Ismael González Castañer: Un delirante que progresa

por: Caridad Atencio

Lo conocí en la concurrida casa de Almelio Calderón a principios de la década del noventa, por la que pasaron quizá muchos de los mejores poetas que comenzaron a publicar en ese tiempo. Se debatía una y otra vez y a lo largo de los años entre pasar su libro en una vieja máquina de escribir para enviarlo al Concurso David de la UNEAC o leernos sus poemas, llenos de delirio. Quizá el motivo de esta entrevista se resuma en estas breves líneas del autor:”Escribo poesía porque sé que después no haré más nada. Mirando profundo en la zona que está entre el Bien y el Mal, uno sólo puede percatarse de que el hombre sigue, como ha dicho Heart / Wind / Fire. Lo que sigue es el método de amor contemporáneo: Preocupación obsesiva por el hecho / No dejar que ese mismo hecho te deprima, como quiso Neil. Y recuerda que el amor es importante cada vez – me dijo Marta Isel”. Esa entrega o predisposición natural hacia lo poético, el hecho de haber sido por largo tiempo un creador que ya tenía admiradores y epígonos sin haber publicado su primer cuaderno, ser autor de uno de los pocos libros de poesía verdaderamente renovadores en los últimos diez años que ha podido obtener el Premio de la Crítica, o haber integrado el conocido Grupo de Creación Diáspora(s), vuelven deseable y hasta tentador este intercambio con un poeta afable y desapegado, con un escritor considerado experimental, o mejor dicho, tachado por algunos de “excesivamente experimental, acaso hermético”, dueño en realidad de una de las poéticas más originales entre los miembros de su generación.

1) ¿Qué piensas sobre la legibilidad o la ilegibilidad del texto? ¿Qué importancia tiene en general, y qué importancia le concedes tú?

No debemos confundir la legibilidad que pertenece a la esfera de la comunicación con la lectura del arte.

He invertido mucho tiempo en hacer notar ―no comprender― que se nos debe leer al modo autista, a la manera transfinita del aleph borgiano, o con la forma pospusiva del big crunch.

Al niño autista le preguntaron cuál es el resultado de multiplicar tres por dos, que como sabemos es seis, y entre el murmullo aislado y delirante que los caracteriza, dejó escuchar hexágono, que, como sabemos, es el polígono de seis lados.

En vez de responder con concisión o concretez, el muchachito lo hizo con una figura, con una imagen, con una traducción o con una equivalencia traducida.

Algo así nos parece la poesía, y el que no lo ve continúa haciendo una lectura digital, de dedos/ de contar con los dedos, en vez de intentar una lectura digital, ciberespacial/ ciberespecial.

El aleph borgiano (cuento El aleph de Jorge Luis Borges en Páginas escogidas, Casa de las Américas, 1988, 1999), esa esfera tornasolada de tres centímetros de diámetro, cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna, contiene, sin disminución de tamaño, el espacio cósmico visto desde todos los ángulos del universo, en colores y sin superposición ni transparencia. Si puedes imaginar de un vistazo ―simultáneamente― cada objeto del mundo ocupando su lugar sin tapar el de los otros, te aproximarías grandemente a nuestra concepción de poesía.

Pero vislumbrar la simultaneidad de las cosas, asusta; entonces, el lector que sólo maneja concepciones poéticas tradicionales, se queda con la Aritmética denostando la Geometría, los huecos negros, la imaginación.

El big crunch es la razón astrofísica relacionada con la expansión-contracción del universo, con una singularidad hacia su final; la singularidad es el punto de su espacio donde la curvatura se hace infinita; una de las consecuencias de esta curvatura sin fin, dice: el mundo carece de postrimerías; esto es que el tiempo, al no ser ni circular ni lineal, hará ver el borde, el límite, la frontera del universo como pared, pared rodando, pared pospusiva, pared relegada eternamente. A la misma vez.

Por otra parte, si el poeta compone en sentido figurado, ¿por qué el lector tiene que aprehenderlo en sentido recto?

Es verdad que todavía poesía es ese encanto indefinible que halaga y suspende, conmueve y deleita el ánimo; una concepción de la poesía que aún no separamos del sentimiento; pero hay mucho poeta, sin contar la casi totalidad del público, afianzado en que los poemas deben ser sencillos, sin desviaciones del orden natural de las palabras, y que el grado de concentración debe dirigirse al asunto, no a la manera de tratarlo ―según los anglos William Butler Yeats, Ford Madox Ford y Thomas Hardy. Como en el filme donde Pacino lee versos de Shakespeare a sus coempleados del restorán; al terminarlos, un cocinero le pregunta qué significan y Pacino, contrariado, responde que « ¡el sol sale al amanecer!»; entonces, el hombre riposta «por qué Shakespeare no puso ¡eso!»

Reclamos de fácil comprensión como el anterior, hace que se perpetúe la lectura tipo masticado, tipo blanda papilla para el niño sin dientes, perdiéndose, a cien años ahorita de haberlas conquistado, ganancias de las vanguardias del siglo XX, como aquella en que el lector se volvía coautor.

El lector no puede ser la medida de lo que está bien en poesía; el lector, tampoco puede saber, tácitamente, de antemano, lo porvenir, la nueva tradición o clasicismo si bien es un contribuyente —principal— que la conforma; el lector debe mostrarse tan expectante como el mismo escritor; el lector podrá tener atisbos, vislumbrar más que ver, sentir más que entenderlo todo; porque la condición literaria/ literariedad, hace mucho rato ya no es lo que espera de acuerdo con lo que conoció; y porque, al igual que el escritor, sufre la misma incertidumbre del hombre de nuestro tiempo: un hombre moderno y confuso, con dos corazones y extraño en su hogar.

Hasta que no se acepten concepciones transmodernas de la poesía, nos llamaremos Abel y nuestros hermanos lectores, llamados Caín, nos matarán cada vez.

2) Dices: “un negro no halla el árbol si no va corriendo en la noche”. Esa efectiva y hermosa imagen, qué reflexión te sugiere. Pensando no como los locos, sino con la mucha cordura que ampara siempre un diálogo, me sugieres que una mujer no halla el bosque si no va corriendo en la noche?

Esa imagen del poema El de las Amigas, en Mercados verdaderos, resume la magnitud del trabajo que pasamos para conseguir un sueño o la más nimia mundanidad: atravesando el oscuro… ¡y a toda velocidad!

Como aseveraba el célebre cineasta afronorteamericano Spike Lee aquí mismo en La Gaceta: «se nos exige ser diez veces mejores».

El esfuerzo, sacrificio y coraje que desplegamos para alcanzar humanidad, dignidad o respeto, doblemente ―de ahí tu enfoque preciso: «árbol para el hombre negro; bosque para toda mujer»— le corresponde al género: la mujer ―de perogrullo— es discriminada y vejada tanto como cualquiera de las otras minorías, sean estas grupos satánicos, gay, los tecos que quedan… (Vale la pena una digresión: a la llegada de los españoles, en lo que hoy es México, se hablaban unos 170 idiomas aborígenes; a finales del siglo XIX, ya sólo se hablaban 100; hoy se hablan 62; de las 62, 16 lenguas originales son conservadas por menos de 1000 descendientes; el teco, en 1998, nada más lo decían ¡50 personas!)

Tienes razón cuando descubres en tu artículo Llámenme Ismael: La Gaceta de Cuba, 4, 2006 mi interés por la mujer como ser fuerte, enigmático, trágico e independiente. Pero en mi texto No invitadas, de La misión, se progresa de racialidad a moralidad considerando el cliché simbólico de los colores blanco y negro: en realidad, si hemos establecido pureza y bondad para el blanco, e impureza y maldad para el negro, preferimos lo blanco en cualquier mujer: si una blanca es amoral ―o sea, negra, de acuerdo con el mantenido cliché―, tampoco es invitada.

En la pieza audiovisual Running With The Night/ Corriendo con la noche, el cantante pop Lionel Ritchie «pone en situación» a una mujer hasta que es rescatada ―se le restituye la sonrisa, la esperanza, el amor— por la alegría de vivir que siempre ofrecerá el baile y la música, el vítor y el festejo.

En el caso de mi verso, esa imagen la sugirió —en el testimonio Roots/ Raíces, popular serie de la televisión norteamericana― una de las tantas escapadas que Kunta Kinte —africano traído a América como esclavo— intentó para liberarse… En otra escena, que ha nacido su hija Kizzy, Kunta Kinte la lleva a un descampado, la alza sobre su cabeza hacia la oscura noche, y le dice: «Contempla lo único más grande que tú».

Quisiera que esa declaración de bautizo se tomara como Biblia no sólo para hombres y mujeres como nosotros; pues, como dijo Frantz Fanon, el negro, en lo absoluto, no es más digno de amor que el checo/ toda liberación unilateral es imperfecta/ de lo que se trata en verdad es de desamarrar y soltar al hombre.

3) ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo literario? ¿Cuándo y cómo se manifestó esta inclinación en ti, y por qué demoraste tanto en publicar tu primer Cuaderno?

Sentí el halo o misterio de la poesía cuando a los quince años, becado, miraba y miraba por la noche lo lunar del platanal. Escribí la esencia de eso llamándolo Octavitamínicas praderas (porque el plátano tiene ocho vitaminas); un escrito muy raro, extrañísimo, en prosa, independiente de la escritura convencional que aprendía en la asignatura Español.

Escribí otro, Mademoiselle, inspirado en la belleza de una compañera de aula que pasaba por blanca/ «mulata blanconaza». Los di a un especialista. Se traumatizó. Su turbación me hizo ver que podía detener o mover al interlocutorio. Supe que podía dedicarme a escribir.

En el Pre me animaron las lecciones sobre la «memoria afectiva» en Proust, el «monólogo interior directo» de Joyce, el «narrador objetivo» de Kafka, el «futurismo» del poemario La nube en pantalones de Maiacovski; la manera en que el profesor de Literatura enfocaba las preguntas de los exámenes; y dos citas que había puesto en el mural.

Las citas son del dios de bronce de la literatura norteamericana, Ernest Hemingway: una, la archiconocida «el hombre puede ser destruido pero no vencido», de su noveleta El viejo y el mar, y la otra (cuya fuente —Un corresponsal llamado Hemingway, 1984— hallé 17 años después), «más vale vivir un día como un león que ciento como borrego», de su crónica Alas sobre África.

Aquel profesor de Literatura, y el de Geografía (de éste tomé la inscripción «más limpio no es el que más limpia sino el que menos ensucia», que había colocado en el dintel de su departamento), daban unas clases que te dejaban pensando el resto del día para que pudieras responder cuestiones —que nos parecían― tan arduas como «qué podría enseñarle el humilde pescador Santiago al alienado-cucaracha Gregorio Samsa de la Metamorfosis de Kafka?»

Todavía hoy, la edición cubana de los Relatos de Kafka, prologada por el maestro Ambrosio «Pocho» Fornet, sigue siendo uno de mis libros de cabecera. (Vale la pena otra digresión: el poeta Carlos Augusto Alfonso me confesó que había aprendido más de la narrativa que de la poesía para su poesía. «Es que hay mejores narradores que poetas», concluyó.)

Aquel halo o misterio me siguió a las clases de ingeniería en la CUJAE, al punto de que en medio de una conferencia podías encontrarme inspirando unos textos caóticos o herméticos sobre sabrá Dios qué asunto obscuro y, por supuesto, varias veces recibía calificación de —suspenso— dos puntos porque estaba absorto allá lejos/ donde usted me ve. Recuerdo cómo en los informes de la Práctica de Producción de Mecánica Automotriz, me interesaba más copiar los nombres vulgares de las piezas, mecanismos y procedimientos que los operarios profesionales utilizaban consuetudinariamente en la reparación de vehículos, que la nomenclatura oficial del Manual del Taller.

En 1983 ingresé al Taller Literario de 10 de Octubre, conducido por los asesores del momento: Ernesto Romero, quien fuera líder posteriormente del grupo de música pop Paisaje con Río, y Mercedes «Chachi» Melo, que ha ganado El Gaceta de cuento con una parodia de los anteriores Albertos premiados y coautora de la antología de la poesía experimental cubana Graffitis: signos sobre el papel, Extramuros, 2004.

Por medio de Chachi y Ernesto, que al igual que los peripatéticos enseñaban caminando, conocí a mi grupo-par, algunos de los escritores que hoy constituyen nuestra generación y que han dejado una huella perdurable: Almelio Calderón Fornaris (Fragmentos para un caballo de aire, 1987; Las provincias del alma, 1992), Juan Carlos Flores (Los pájaros escritos, 1994), Pedro Marqués de Armas (Fondo de ojo, 1988; Los altos manicomios, 1993), Antonio José Ponte (Trece poemas, 1987; Poesía/ 1982-1989, 1991), Víctor Fowler (El próximo que venga, 1985; Retrato de grupo/ antología, 1989); y los narradores Jorgito Aguiar (Adiós a las almas, colección Pinos Nuevos), Rafael de Águila (Ellos orinan de pie, Letras Cubanas) y Yamilé García; hasta que a partir de 1986, cuando ingresamos a la Asociación Hermanos Saíz, supimos de muchos otros conocidos.

Literatura cubana de los siglos XIX y XX; literaturas francesa, inglesa y norteamericana; Borges, Octavio Paz, Pessoa; las vanguardias artísticas, la música y el buen cine de todo el mundo informaban nuestro diálogo; deseos de viajar y de acceder a materiales teóricos y tecnológicos de actualidad, de punta; Revolución cubana, su tensión con USA, caída socialista y futuro de Cuba sin Fidel eran los acontecimientos políticos que más nos perturbaban. La crítica sin tapujos de la obra de todos y el cuestionamiento de todo; el préstamo de cultura; la conciencia o certidumbre de que trabajábamos y guardábamos una cifra; incluso, la cifra.

Me atrasé en publicar ―11 años después de Almelio― porque románticamente me vi en el papel del cofrade o conspirador que aguarda el momento de develar el secreto o la orden de alzamiento. Mientras tanto, la experiencia de trabajar como un pequeño dios se hacía placentera y era suficiente tener el aprecio y reconocimiento de mis iguales y de los iguales que iba conociendo por el país.

Ha resultado un retardo pícaro además, no cínico; pues vi pasar a los primeros rientes, riendo yo el último que, como dice el dicho, ríe mejor.

4) ¿Cómo se produce en tu poesía la superposición entre la ingenuidad y la sensibilidad inusual, entre elipsis y delirio?

Sorteando frases hechas, lugares comunes, temas manidos.

La poesía conversacional es un gran lugar común; pero es el discurso imperante en dos épocas, un tono arraigadísimo en la comunicación contemporánea; por tanto, hay que usarlo; lo que no quita dosificarlo y combinarlo con delirio para sacarle algo todavía distinguido dentro de la razón occidental.

Las frases lexicalizadas o manidas, los lugares comunes son importantes para el acto natural de la comunicación en el habla cotidiana; pero en un momento determinado, no resultan interesantes para el acto ―artificial— de la creación porque yo mismo, como lector, me he bloqueado cuando he leído imágenes imperdonables como «quiero ser el samurai de tus lunares», «calles grises de mi pueblo triste/ que hacen gárgaras con la miseria» o «intelectuales lágrimas» ―¡qué distancia con «el llanto militar» de Quevedo!

Mi apoteosis, la gran agitación de mi alma se da también en la colocación (creación o re-creación) de palabras inventadas, de palabras en inglés u otras lenguas, o en el recicle de las existentes. Esto puede estar originado en la fiebre por encontrar una expresión lo suficientemente espectacular ―«que tenga sabor y que tenga mendó»― que contribuya a la presentación del reino que surrondo (del inglés surround, rodear; ves: no puedo permanecer tranquilo ante la norma; por lo que a cada paso interviene mi eclecticismo, el desborde, el despropósito, no el disparate). El castellano podría tener la palabra precisa; pero el subconsciente dice «no tienes tiempo de buscarla ahora; porque lo que estás inspirando parece ―real-mente― algo nuevo y nunca visto».

El impacto que las cosas producen en nuestra sensibilidad, ocurre de un modo entrañable, sorpresivo y maravilloso (espero que la palabra maravilla no llegue desprestigiada al lector); y uno trata de que el texto que pretende revelar esas cosas, contenga el porciento legible de extrañeza y azoro necesarios para que el lector se catapulte; entonces, con una palabra inventada nombro directamente la cosa que me avispa, acoplándola al contexto de todo el poema, que incluye ganancias comunicativas y formales tradicionales y rupturales, para que no quede aislada en abstracto y cumpla las demás funciones, no sólo la de ser elemento atractivo, epatante o perturbador.

Así, en el poema Edificios, de Mercados verdaderos, la palabra inventada durrens suena a interesante —en cuanto al interés arquitectónico de los inmuebles, de su diseño― porque está contaminada del sentido brindado por la palabra que le antecede, “fascículos” —hacecillos de las flores; tipo de cuaderno.

En Delicia, de La misión, la positiva fuerza expansiva de la belleza femenina en general (la de una “señora”, la de una “colegiala”, la de otra “muchacha” cualquiera) encontrada en la mañana, debe aleccionar al hombre ordinario y, de paso, a la Especie (“Hombre” con inicial mayúscula en el poema).

La hermosa irradiación, la energía que provocan debe estar sólo en función de que cada persona consiga los mejores tipos de ricura, representados por las palabras inventadas —subrayadas― de la tercera estrofa: pul, ol, ol, pulul:

Tengo que decir el fuego de por la mañana

cuando no existe alguno que parezca estar

fuera del movimiento para obtener pul y ol, y también ol.

Dulce niña/ delicada

dime: ¿Había algún pulul, algún

en la madeja intransigente de tus sueños antenoche?

El segundo ol, aunque se escribe igual y parezca enfático, también sugiere una ricura superlativa como en la escala que va de lo mejor a lo óptimo. ¿Y pulul? El mismo sujeto se asombra tanto de la tantísima posibilidad que albergaría la portadora (“Dulce niña/ delicada”), que lo menos que puede hacer es preguntarle si tuvo alguna ricura suprema (pulul) ayer, soñando.

En Cinco mujeres turcas, de Mercados verdaderos, la magnitud de un acto xenófobo ha sido tal que el tipo de lamentación es inédito. Por tanto, la palabra inventada lita debe cargar más sufrimiento y estupefacción que las conocidas “bruces” (boca abajo —el lector puede asociar, además, el tipo de castigo llamado boca-abajo que sufrían los negros esclavos) y “cruces” (en las tumbas de los cementerios, símbolo de muerte), hasta el punto de que otra palabra inventada, cobalese, sin saberse a cabalidad lo que significa, debe conformarle al lector la idea de que aquel horror no tuvo nombre:

Entonces (porque sólo fue “entonces)

alemanes, españoles / italianos y franceses

comenzaron a llorar. Era una lloradera lita,

que no tenía bruces / cruces, y menos cobalese

(que no sé qué puede ser, hablando sinceramente.

En el poema Círculo, de La misión, como analiza Ian Rodríguez en La Letra del Escriba: 51: 2006, con la palabra inventada inglan describo una clase de personas de presupuestos ético-estéticos distintos de las clases de la realidad aun partiendo de esta.

En Mirimara y tarará, del poemario en proceso Disfuerzo/ la Regla y el Tabú, mirimara sería la esencia o el corazón —una especie de «grial» o «El dorado»— de la música buscada por el sujeto poético; y tarará, tomada de la playa al este de La Habana, lo que nos exalta, exhorta y exulta/ glorifica, alienta y alegra, como en las antiguas fiestas en honor de la verdadera cruz.

Y, curioso, lejos de constituir un ―grave― problema para la traducción a otras lenguas, ha sido un problema «dulce», según me confesó mi amiga la traductora noruega Tove Bakke con la palabra inventada ollantar, del poema Mirar y mirar por la ventana (dedicado a mi madre, Bárbara Castañer) en Mercados verdaderos. La Bakke pudo resolver mi verbo ollantar en noruego ―ojantere― a través de la pista ofrecida por los versos “un tiempo adelante” y “por lo Por-venir” ―Por-venir en noruego es From-tida, donde From es adelante y tida, tiempo.

A todo esto se une, por supuesto, mi sentido de la metáfora, la mezcla de culturas, la intertextualidad y la experimentación de ritmos.

Como cualquier poeta, trato con metáforas; pero no las hago aparecer en el texto a la manera primitiva de el espejo del agua o campo del viking (el mar); mas bien las digiero en la mente para que aparezcan diluidas o poco costuradas en el texto; esto es porque sigo lo que se me antoja un método que particularmente llamo Asociación Constructiva, operación de la memoria donde un elemento te lleva a otro u otros; empate de reminiscencias, imágenes y conceptos no sólo distantes sino disímiles que legitiman la idea que uno tiene de las cosas.

Basada en la pitagórica dos puntos (como mínimo) determinan una recta, la Asociación Constructiva nos dice que si a un objeto de estudio le hallamos un análogo o más, no sólo será auténtico el objeto de estudio sino igualmente el análogo o los similares convocados; la verdad, valor, significado, interpretación, esencia, o descubrimiento alcanzado serían o estarían contenidos en la recta que definen el objeto de estudio y sus parecidos. No importa la cualidad que tenga el elemento unitivo, el vínculo: si dos o más cosas pueden ser asociadas, entonces tienen razón: porque aquel elemento fue necesario para establecer la conexión, permitió un movimiento en tu cabeza.

En el poema Biblioteca de Alejandría, de Mercados verdaderos, por el vínculo “atraso”, asocié tres hechos —a: no haber facilitado la comunicación con una persona queridísima; b: que Da Vinci dejara de inventar la aviación al morir por imprudencia un sirviente suyo que probaba el protomodelo sin permiso del sabio; c: que una muchacha no compartiera su receta para hallar o encontrar felicidad— con el incendio y desaparición de la biblioteca; de manera que las cuatro situaciones ofrecen una idea del error humano, de su lamentabilidad.

En Nunca fuisteis a una fiesta con nosotros, de La misión, al amigo apático que no quiso divertirse se le ofrecen razones estéticas ―a: el cambio de drama a comedia que supuso la llegada del impresionismo; b: que Renoir haya mantenido la amistad con los impresionistas no obstante haber inasistido a sus muestras; c: la acogida final del gótico por el arte italiano a pesar de su consabida renuencia a aceptarlo— para que re-evalúe su actitud de inapetencia y desasosiego.

La cultura popular tradicional mezclada a la «alta cultura», ha sido una meta en mí. He registrado las voces o giros de expresión popular, coloquial o simplemente conversacional de las que surgieron muchos versos míos; formas del habla cotidiana, común y regular de la gente que aparecen transfiguradas en el texto. Roberto Zurbano, a propósito del «Premio de la Crítica a las mejores obras publicadas en 1998» que recibió mi poemario Mercados verdaderos, asegura que esas formas de habla son «habaneras y marginales» porque soy citadino barrial, y «dió en el clavo».

En el poema Los trabajadores van, la expresión «voy a echar una placa», referida a la acción de «construir el techo de una casa», fue el núcleo que dio pie a la construcción de los versos “Los trabajadores van a sus casas a echar sus demonios/ Yo voy a echar un jardín”, siendo «echar» la palabra pivote.

En Monólogo del galgo/ monólogo del lebrel, las frases marginales «hacer el pan» y «hazme la pala» ―referidas respectivamente a «lograr un negocio, obtener beneficios por haber vendido alguna mercancía» y «acompáñame»―, fueron trasmutadas en esta estrofa: “Esta mañana no he tenido amigos para realizar el pan. / Nos codeamos con la mala savia la otra noche/ y no sé en quién se ha de posar la pala”.

Si hubiera trasladado al poema esas frases tal y como vienen de la realidad, para un tipo de lector no «aplatanado», la recepción hubiera resultado tan hermética como el «tíbiri-tábara» popular de los 70 en boca (o en texto) de José Lezama Lima; pero al sustituir «hacer» por “realizar”, o adosarle a «la pala» un verbo como “posar”, que en apariencias no parece corresponderle, cualquier lector puede inferir la nueva relación que adquieren por haber sido insertas en un nuevo contexto.

El manejo de ambas culturas hace que preste especial atención al ritmo, que me ha dado experiencias como la del poema Novela, de La misión, donde —si apartamos el ritmo que cada lector en silencio le daría— aparecen dos más: primero, el que recitaba yo de acuerdo con la mediana y enrarecida velocidad que obligaba la disposición cuasi métrica de los versos mas bien largos; segundo, el compás subconsciente del rap (soy adicto de la música de la contracultura hiphop), que hoy recito más a petición del público. El desgarramiento del poema se atenúa con la propiedad festiva de esa música —generalmente de temas violentos—, siguiendo ese modus operandi que siempre me propuse: gracia bajo presión.

5) Crees que un autor debe distinguir su estilo de un libro a otro o acentuar sus propias marcas?

Cuando uno halla su estilo debe usarlo intensamente en la profundización; pero la palabra creación implica moverse a otro punto distinto de a o de ene.

Si puedes. Porque, ¿cuánto más pudo moverse Brull al final de su jitanjaforismo? ¿Y Piñera con «el tepuén»?

Lorca, posterior a poemas y dramas al estilo de «Perlimplín en el jardín» (por cierto, sus fieles cofrades Buñuel y Dalí le confesaron más apenados que encabronados: «verdad, Federico; es una mierda»), no obstante, pudo cambiar al contundente, íntimo, profético y metafísico versolibrismo de Poeta en Nueva York.

Lezama nunca cambió, manteniendo su «opulencia verbal» hasta en los ensayos.

Nicolás Guillén —uno de los pocos que pudo cambiar tres veces, como la Loynaz: Poemas sin nombre (1953), Bestiario, los poemas en prosa—, se desmarcó dos veces más después de la Elegía a Jesús Menéndez (1951) con El Gran Zoo (1967) y El Diario que a diario (1972).

Los estilos son irrepetibles y producen en sus portadores el vértigo que los atrae y abisma hacia sus propios huecos; te dejan tan exhaustos (Guillén demoró tres años para culminar la Elegía; y el Gran Zoo fue retomado tras varios años de abandono) que la tarea de forjar otro se vuelve una misión imposible segunda y tercera partes. Menciono las partes porque se intenta una y otra vez, y muchos fracasamos ―aunque otros colegas, como tú misma, han podido ver al fin su sucesión después de salinas, viles aislamientos, notas y cursos imantados (juego con algunos de los hitos-títulos de tu magnífica poesía/ hembra y varón).

Con suerte, el talento parece que sólo nos concede —como media— dos oportunidades; tras las cuales volvemos a la «normalidad» de la producción de nuestra época, del camino conocido (cuando terminen los inventos-intentos de renovar la décima, se tendrá que volver a Espinel); porque parece inhumano mantenerse fresco y novísimo siempre en una media creativa de 20 años.

Estoy por afirmar que in-superarse a uno mismo, no debiera tomarse para desmeritarnos; pero cuando veo en los concursos nacionales, verbigracia, que no se destaca a un poeta de ardua poética por encima de un mero poeta de mera producción; o que poetas a punto de su definición mejor presentan libros dadores de pena, aprieto mis dientes —parafraseo al Guillén de Burgueses— y pienso en las duras noches en que sólo nos teníamos a nosotros mismos sin presión de la historia literaria; o, mejor, como dice Fowler en su poema Generación, cuando con hambre hallábamos cosas mínimas, desjuntadas, sin buscar el gran salto que nos liberara de una vez.

6) ¿Cómo ves el mundo literario actual cubano y cuál es tu posición en él?

Si bien nos da la impresión de que no existe hoy ya suficiente misterio ni en la realidad, y lo que es peor, ni en el interior del literato joven o maduro; existe, sin embargo, una producción cumpliendo el canon o la convención de lo que la literatura fue, ha sido, es y podría ser.

Como los jóvenes están emergiendo, no tienen un plan de escritura secreto; les compele mostrar su evidencia, su honestidad, su época o momento; decir yo también pasé por aquí, repitiendo los ismos, las vanguardias por las que todos pasamos; y no me da que ningún «mayor» —salvo Manzano con su Vector de intencionalidad y trabajo artístico, y su teoría que llamo del golpe a la realidad— en ninguno de los géneros esté urdiendo una lengua, una perturbación.

Y es lógico: los mayores ya hicieron lo suyo. Pero eso es lógico y la poesía no tiene lógica alguna.

A nosotros, que no somos ni jóvenes ni viejos, nos veo consolidados, en sazón; incluso, a algunos de nosotros, cuestionados; pues ya somos bibliográficos, padres a los que habría que matar como en cualquier época/ complejo de Edipo.

Veo también que la Institución le está dando barbas a quien no tiene quijá, y aunque no me puedo quejar del grado de inserción e influencia de que gozo entre menores y epígonos, entre mayores y decadentes, me siento igualmente recelado.

Me veo solicitado como poeta y explicador: trabajo con los Talleres Literarios, la Asociación Hermanos Saíz, y con la generación más joven que labora en centros de la Institución. Es un medio donde se nos permite aclarar, por ejemplo, que la poesía no es el género más libre sino el ensayo. Es un medio que aprende cómo cultivarse y divertirse, cómo vivir con la fatalidad de crear entre tanta desventaja para hallar su lugar o reconocimiento.

Pero amerita, como dijo Mañach, necesarias faltas de respeto, o, parafraseando a Villena, una carga para matar bribonadas; carga que daríamos en la sección de crítica que a Rito Ramón Aroche y a mi nos inspira un personaje de la película Pantaleón y las visitadoras, versión cinematográfica de la novela de Vargas Llosa, quien, desde su capacidad radial, con el eslogan «¡CAIGA QUIEN CAIGA!», amenaza con desenmascarar al responsable de una operación castrense que le parece corrupta sin que le importe su jerarquía y prestigio.

Desde ESE, me gustaría denunciar, por ejemplo, cómo se han publicado críticas que prometen referirse a la poesía finisecular o la del nuevo siglo-milenio (correspondería principalmente a poetas nacidos en los 70-80) y no se nombran los supuestamente estudiados y se termina hablando de poetas que «no hacen el peso», o nombrando a escritores que murieron ¡precisamente! en los 70 ―vea Sic, 35, 2007; y La letra del escriba, 74, 2008, donde, aparte de no nombrarse a los gestores de la literatura cubana actual o futura, se asegura que esa literatura presente o prevista se encuentra o encontrará en otra parte, no precisamente en los libros recientes o porvenir.

Miedo a la polémica, temor del crítico a crearse enemigos, a fallar, equivocarse, descubrirse; y eso que la Preceptiva le permite al crítico, contrario al historiador, que inmiscuya en su trabajo sus sentimientos.

Nosotros, sin trastabillar, habríamos referido que las mejores mentes que hoy sanan nuestro mundo poético andan ya por la literatura a la segunda potencia que representa el paratexto dentro del fenómeno de la intertextualidad; poetas que para interpretar y tramontar la lectura de sentido a significancia, de inmanencia a trascendencia, manipulamos la hibridez de los géneros y las insospechadas funciones de los tipos de títulos, introducciones y epílogos, notas marginales, epígrafes, ilustraciones, sobrecubiertas y otras señales accesorias:

Ernesto Ernesto (1950): Bujamey / novela (Unicornio, 2001). Ángel Escobar (GTM, 1957-CHA, 1997): El examen no ha terminado (Letras Cubanas, 1999). Norge Sánchez (CAM, 1959): Calendario de la espuma (Sanlope, 2003). Andrea García Molina (LHA, 1961): Noticias para el Hijo del Hombre (Unicornio, 2000). Rito Ramón Aroche (1961): Cuasi / volumen uno (Unión, 2002). Antonio Armenteros (1963): Nastraienie (Casa Editora Abril, 2000). Caridad Atencio (1963): Notas a unas notas sobre L.A. (Unión, 2005). Alfredo Pérez Muñoz (1963): Luz & figuras (Ediciones Orto, 2007). Alberto Hernández (1967): Y escribo en el agua (Extramuros, 1992). Alessandra Molina (1968): As de triunfo (Unión, 2001). José Taboada (IJU, 1968): Infield Hit (El Abra, 2003). Carlos Esquivel (LTU, 1968): El Boulevard de los Capuchinos (Oriente, 2003). Noël Castillo (SSP, 1968): Skating (Sed de Belleza, 2006). Edgardo Hinginio (GRA, 1969): El hombre obscuro (Ediciones Bayamo, 2007). Francis Sánchez (CAV, 1970): Luces de la ausencia mía (Ávila, 2003). Daniel Díaz Mantilla (1970): Templos y turbulencias (Unión, 2004). Gerardo Fernández Fe (1971): Las palabras pedestres (Unión, 1996). Edwin Reyes (1971): Catalepsia (Extramuros, 2005). Ian Rodríguez (1973): Agudos de silencio (Mecenas, 2000). Katia Gutiérrez (GTM, 1973): Toda eternidad y otras regiones (El Mar y la Montaña, 2002). José Miguel Gómez (CFG, 1973): La saga del señor E. Pérez (Reina del Mar, 2007). Raúl Hernández Pérez (LHA, 1974): Tren a Occidente (Unicornio, 2007). Leymen Pérez (MTZ, 1976): Corrientes coloniales (Editora Abril, 2007).

Pero mi verdadera preocupación es el país, su economopolítica y futuro. Realmente, como dice la canción de don César Portillo de la Luz, ese es mi delirio.

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