6 de febrero de 2009

Sobre la forma orgánica



















Denise Levertov




Pensando en cómo la poesía orgánica se diferencia del verso libre, escribí que “la mayor parte del verso libre es poesía orgánica fracasada, es decir, poesía orgánica en la cual la atención del escritor se ha apagado demasiado rápido, antes de que la forma intrínseca de la experiencia haya sido revelada”. Pero Robert Duncan me hizo notar que existe un “verso libre” en el que esto no es cierto, porque no está escrito con el deseo de buscar una forma, sino más bien con el deseo de evitar la forma (si esto fuera posible) y de expresar la emoción incipiente tan puramente como sea posible. Hay una contradicción aquí, sin embargo, porque si, como yo supongo, existe un iriscape de emoción, de sentimiento, es imposible no presentar algo de ello al darle una voz en el poema al ritmo o tono del sentimiento. Pero quizá la diferencia sea ésta: que el verso libre aísla o “correcto” de cada línea o cadencia —si parece expresivo, entonces no importa la relación que tiene con la próxima—, mientras que en la poesía orgánica los ritmos peculiares de las partes son, en la medida en que sea necesario, modificados para descubrir el ritmo del todo.
¿Pero el carácter del todo no depende, o surge, del carácter de las partes? SI; pero es como pintar del natural: supongamos que imitas fielmente, en la paleta, los colores separados de los varios objetos que vas a pintar; sin embargo, cuando están yuxtapuestas en el cuadro, puede que tengas que aclarar, oscurecer, obnubilar o intensificar cada colar para poder producir un efecto equivalente al que ves en la naturaleza. El aire, la luz, el polvo, la sombra y la distancia deben ser tomados en cuenta. Uno podría ponerlo así: en la poesía orgánica el sentido de la forma o “sentido del tráfico”, como dice Stefan Wolpe, se encuentra siempre presente junto con (sí, paradójicamente) la fidelidad a las revelaciones de la meditación. El sentido de la forma es una especie de Stanislavsky de la imaginación: poniendo una silla dos pies más abajo en el escenario, engrosando un nudo de espectadores arriba hacia la izquierda en el escenario, logrando que el actor levante su voz un poco y que la actriz entre un poco más lento; todo en favor de una forma que él intuye. También podría decirse que es una especie de helicóptero de reconocimiento volando por encima del campo del poema, tomando fotos aéreas y reportando acerca del estado del bosque y su criaturas —o sobre el mar para observar los cardúmenes de arenques y dirigir a las flotas pesqueras hacia ellos—.
Una manifestación del sentido de la forma es el sentido que tiene el oído del poeta de una norma rítmica peculiar a un poema en particular, de la cual parten los versos individuales, y a la cual retornan. Oía Henry Cowell decir que el sonido monótono en la música india se conoce como la nota del horizonte. Al Kresch, el pintor, me envió una cita de Emerson: “La salud del ojo exige un horizonte”. Este sentido del latido o pulso que subyace al todo es lo que yo pienso como la nota del horizonte del poema Interactúa con los matices o fuerzas de sentimiento que determinan el énfasis en una palabra u otra, y deciden hasta cierto punto qué pertenece a un verso determinado. Se relaciona con la necesidad de ese sentimiento-fuerza que condiciona la cadencia a las necesidades de las partes a su alrededor y así al todo.
Duchan también apuntó hacia lo que es quizá una variación de la poesía orgánica: la poesía del impulso lingüístico. Me parece que la absorción en el lenguaje mismo, la conciencia del mundo de significados múltiples revelados en el sonido, la palabra, la sintaxis, y la entrada en este mundo dentro del poema, es tanto una experiencia o constelación de percepciones como el instares de los eventos sensuales y psíquicos no verbales. Lo que puede hacer que el poeta de ímpetu lingüístico parezca estar en otra cosa enteramente es que las demandas de su realización pueden parecer en oposición a la verdad tal como la pensamos; es decir, en términos de lógica sensorial. Pero la aparente distorsión de la experiencia a favor de los efectos verbales en este tipo de poema es en realidad una adherencia precisa a la verdad, ya que la experiencia en sí fue verbal.
La forma nunca es más que la revelación del contenido. “La ley: una percepción debe llevar inmediatamente y directamente a otra percepción” (Edward Dahlberg, citado por Charles Olson en “El verso proyectivo”, Selected Writings). Yo siempre interpreté esto como “nada de llenar las grietas con mena”, porque no ha de haber grietas. Sin embargo, al lado de esta verdad existe otra verdad (que he aprendido de Duncan más que de cualquier otro): que también debe haber un lugar en el poema para grietas que no deben ser llenadas con mena importada, grandes brechas entre percepción y percepción por encima de las cuales hay que saltar si uno ha de cruzarlas.
El factor x, la magia, aparece cuando llegamos a esas grietas y hacemos esos saltos. Una devoción religiosa hacia la verdad, hacia el esplendor de lo auténtico, involucra al escritor en un proceso que es gratificante en si mismo; pero cuando esa devoción nos lleva a abismos no soñados y nos encontramos navegando lentamente sobre ellos y llegando al otro lado —eso es éxtasis—.



Nota de la autora

1. Ver, por ejemplo, algunos de los poetas olvidados de comienzos de los años
20; también, algo de Amy Lowell, Carl Sandburg, John Gould Fletcher. Algunos poemas imagistas fueron escritos en “verso libre’ en este sentido, pero
bajo ningún concepto todos.
Traducción de Jacqui Behrend. El presente ensayo que se traduce aquí fue tomado del volumen 201h Century Poetryand Poetics, compilado por Gary Geddes (Oxford University Press, Toronto, 1985).