21 de diciembre de 2011

Entrevista a Robert Creeley
















(Fragmento)


¿Cuál piensas que fue el primer impulso que te llevó a ser escritor?

Desde chico estuve fascinado por la gente que, como dicen, “viaja ligera.” Mi padre murió cuando yo era muy joven, pero en mi casa quedaron cosas que mi madre guardaba como evidencia de su vida: su maletín, sus instrumentos quirúrgicos, incluso su bloc de recetas. Más allá de que estas cosas fuesen algo más que reliquias de su persona, lo que era más interesante para mí era que las cargaba en su mano. El “maletín” del doctor. Ahora es una cosa del idioma corriente, “maletín”, hablar de éste o aquél “maletín.” El maletín del doctor era un ejemplo concreto de algo que cargas contigo y con lo que puedes trabajar. Desde chico, al crecer sin padre, siempre estuve interesado en hombres que llegasen a casa con instrumentos de ese tipo –carpinteros, técnicos – y me fascinaba la idea de poder viajar por el mundo con todo lo necesario en las manos… un Johnny Aplleseed. Todo esto vuelve a mí cuando me encuentro hablando con gente acerca de la escritura. La escena es siempre la misma: “¡Qué maravilloso! ¡Ser escritor!” Las palabras son algo que puedes llevar contigo. Verdaderamente puedes “viajar ligero.”
(…)
¿Le atribuyes a algún escritor –del pasado o contemporáneo- una fuerte influencia en tu poesía?

Creo que Williams me dio el ejemplo más amplio, pero igualmente no puedo ignorar la influencia insistente de Charles Orson en los primeros tiempos y también en la actualidad. Y la de Louis Zukofsky. La primera persona que me introdujo en la escritura como oficio -quien inclusive habla de ella en tanto oficio- fue Ezra Pound. Creo que fue cuando cumplí los veinte años que mi cuñado me llevó a una librería de Cambridge y me dijo “¿Qué te gustaría llevar? ¿Quieres algún libro?” Compré Make it New y ese libro fue toda una revelación para mí. Pound hablaba desde el punto de vista de lo que era la escritura en sí misma, no de lo que trataba, no de qué simbolismo había que seguir, sino de cómo un hombre se sitúa frente al acto mismo de escribir. Y aquel fue el conocimiento más profundo y conmovedor que creo haber obtenido. Así que Pound fue muy importante en lo que refiere al oficio, más allá de que, posteriormente, yo lo haya avergonzado con mi propio trabajo. Tanta, tanta gente –Robert Duncan, Allen Ginsberg, Denise Levertov, Paul Blackburn, Ed Dorn. Podría decirse también que Charlie Parker – en su uso del silencio y la estructura rítmica. Su música también fue influyente en un punto, así que no puedo hacer una jerarquía de personas.
(…)
¿Piensas que trabajas mejor en lugares aislados como los que frecuentas – New Hampshire, Mallorca, New México-?

Ese parece ser mi hábito, más allá de que haber sido profesor por varios años hace que te hagas de un número de gente y encuentres un lugar entre ellos. Pero mi dilema, por así decirlo, siendo joven, fue que siempre tuve muy buena relación con gente que conocía por casualidad. Recuerdo que una vez, bueno, varias veces, intenté acercarme a cierta gente en particular. En cuanto tenía acceso a alguien que me era atractivo – no sólo sexualmente, sino personalmente también- quería inmediatamente estar con él. Me encontré absorbiendo formas de hablar muy rápidamente. Quería estar entre ellos. Quizás algunos puedan sentirlo como algo estúpidamente agotador – intentar encajar con alguien, sabes, así como ellos contigo. Nunca experimenté que la otra persona sintiese cierta afectación. Digo, creo que muchos de los momentos amargos en la relación con mi primera esposa se debieron a la intensidad con que ella la encaraba. Me refiero a que todo era tan intenso que involucraba siempre cierta tensión. Mi manera de experimentar emociones fue siempre la más exigente, y no muchas veces era a sabiendas de ello. Simplemente, era “natural”. Allen Ginsberg me dijo una vez que cuando voy a la ciudad, nadie se duerme hasta que me haya ido. No dejo que nadie se duerma porque no quiero perderme nada. Lo quiero todo, así que tiendo, comprensiblemente, a agotar a mis amigos –presionar, presionar, presionar. No es una presión social alborotadora, pero, sabes, no quiero perderme nada. Lo amo. Amo la intensidad de la gente al punto de no dejar que nada se detenga si no es porque llega a su fin.
(…)
¿Podrías decir algo de los poetas de Black Mountain –Olson, Duncan y los otros- o algo de aquellos días?

Por intermedio de Vincent Ferrini, con el primero que tuve contacto fue con Olson. Vincent era amigo de Cid Corman y fue la revista Origins de Cid, que comenzó en los primeros años de los cincuentas, la que formaría el centro de lo que posteriormente sería la escuela de Black Mountain. Yo no conocí a Olson hasta que fui a enseñar a Black Mountain en 1954, trabajo que me salvó la vida de alguna manera y que, a su vez, me la cambió. Ya viviendo en Mallorca, más allá de las facilidades y la belleza del lugar, yo había empezado a sentir que, literariamente, era un bueno para nada. Así fue que Olson me ofreció aquel trabajo y me encargó la edición de la revista, lo cual fue un cambio rotundo de panorama.
Para el momento en que llegué al lugar, las cosas estaban bastante apretadas. No podían albergar más que veinte o veinticinco estudiantes y cada día parecía que iríamos a acabar en la calle. Recuerdo que, en algún momento, existió la posibilidad de que un tipo acaudalado de un lugar como Charleston nos enviara a su hijo mentalmente deficiente para que lo incorporásemos a cambio de una donación y luego de muchas idas y venidas finalmente aceptamos. Él habría de cumplir su promesa –Dios sabe por qué- haciendo volar su avión por encima del colegio. Pasamos al menos tres días mirando al cielo y el maldito avión nunca apareció.
Hubo otra posibilidad de financiamiento que consistía en que Stefan Wolpe, conmigo como su secretario, escribiría cartas a gente como Guggenheims y Doris Duke –cartas que Stefan empezaba diciendo, “apuesto a que Ud. tiene muchísimo dinero a su disposición y no sabe qué hacer con él,” y que luego yo trataba de apropiarlas a un inglés más correcto. Pero nada vino de allí tampoco, a excepción de una de los Guggenheims que, aparentemente, había heredado una fortuna en oro y le envió un cheque de diez dólares a Stefan con una nota en la que explicaba que sus negocios estaban poniéndose en orden y que, más adelante, intentaría enviarnos más. De Kooning hizo una vez una apreciación bastante aguda, “el único problema que tiene Black es que, si te inscribes, ese problema pasa a ser tuyo.”
Pero para mí fue toda una revelación y la gente de allí era increíble. Por ejemplo, fue allí que conocí a Ed Dorn, Mike Rumaker, Dan Rice y a muchos, muchos otros. A Johnathan Williams ya lo conocía de Mallorca, igualmente que a Fee Dawson, cuando ambos estábamos en el ejército en Sttugart, pero, volviendo al punto, la intensidad y la singularidad de esta gente que comprendía la escena de Mountain era absolutamente maravillosa. Supongo que el único problema era cómo encontrar una alternativa, la cual obviamente, habría de llegar.

¿Cuáles son las características comunes a los miembros del grupo Black Mountain?

Estaba a punto de responderte que el ser solitarios era lo que parecía juntarnos. No había idioma alguno en común por así decirlo, como si lo había en el grupo de New York por ejemplo. Creo que había un sentimiento común de que el verso era algo que le había sido concedido a uno para escribir y que la forma debía cobrar cierta intimidad con ese hecho. Al menos era eso a lo que yo me refería con “La forma nunca es algo más que una extensión del contenido.”
(…)
Nadie puede aprender a escribir poesía, ¿no? Todo lo que envuelve al poeta –experiencias, conocimiento, técnica, emociones. ¿Uno es poeta por mérito de serlo más que por lo que sabe?

Se es poeta en tanto te es dada la posibilidad de la poesía de una manera que se revele como un proceso realmente misterioso. Naturalmente, todo lo que se sabe proviene de la propia escritura y de la de otros escritores que ayudan a obtener una manera de articularla. Es parecido a conducir. Un hombre que no puede conducir en absoluto se siente obviamente avergonzado de bajar un camino. El conductor más “articulado” sería aquel que puede seguir el camino a fuerza de responder precisamente a cada obstáculo. Los contextos de alguna manera son equivalentes.
(…)
Dado que tus dos libros recientes son en prosa, The Island y la republicación de The Gold Diggers, ¿podríamos hablar un poco de la diferencia entre poesía y prosa?

Bueno, la prosa parece ofrecer más variedad para acercarte a una experiencia. Es más relajada. Uno puede experimentar mientras está en route, por así decirlo. Pero aun así, para mí, la poesía ofrece una articulación más concentrada e íntima –una manera de hablar más elevada. No tengo preferencias. No digo que la poesía sea para mí más útil en este sentido y que la prosa lo sea en aquel, por tanto, escribo un relato cuando quiero este efecto y un poema cuando quiero aquel. Van y vienen. Cuando algo está en mi mente por un tiempo largo y de alguna forma, soy consciente de ello, probablemente será la prosa la que me dará la oportunidad de articular lo que me anda rondando con tanta insistencia. Pienso, por ejemplo, en un parque de Inglaterra en el que me sentaba junto a un amigo y la novedad de lo que nos rodeaba. No me sentía un extraño, pero sí recién llegado. Estábamos sentados en este parque inglés tan tranquilo un domingo por la tarde cuando una pequeña familia pasaba por un sendero no muy expuesto, pero sí arreglado para que la gente se moviera por los corredores de árboles y plantas, y aquello posibilitaba una cambio permanente en el paisaje de la gente que iba y venía. Había allí una estatua vieja, no muy admirable pero sí interesante, como si una persona hubiese sido inmovilizada o concretizada. En todo caso, en ese momento, sentados en un banco, hablando casualmente y mirando la gente y los niños de todas las edades, algo se despertó en mí. No sabía lo que haría de eso – o quizás, lo que eso iba a hacer conmigo- pero esa clase de persistencia es una de las cosas más intensas que creo haber hallado en Inglaterra. No sé lo que significa. No la comprendo. No sé por qué – de todas las experiencias que he tenido allí- ese momento repentinamente cobró una gran intensidad. Probablemente, eso fuese algo que estaba llegando para ser escrito. Lo siento ahora, lo siento llegar y que haré algo de él. Y, cuando lo haga, probablemente se escribirá en prosa porque en él hay una complejidad en la que querré moverme. Quizás sienta a la prosa como un modo de atravesar algo. La poesía es, a menudo, el aprehender algo absolutamente – un reclamo que no ofrece variaciones de este tipo.




Esta entrevista apareció en el otoño de 1968 en la revista norteamericana The Paris Review. Traducción: Martín Abadía – Roberto Santander