8 de mayo de 2008

Greter L. Martínez Pérez

Análisis del cuento “Aporías de la feria”



APORÍAS DE LA FERIA

Para J. C, el maestro


Por ahora podría obviarse toda consideración acerca del fotógrafo. Importa sólamente su fotografía. La Feria concentrada en unos rostros mirándose desde distintos ángulos. Una joven con trenzas artificiales, en espera del preciso instante en que pueda intervenir. La señora del extranjero detectandolas pretensiones de la extraña. El extranjero atento a las propuestas del funcionario que le acompaña a la mesa. El funcionario, en su exquisita misión de funcionario. Detrás, como quien se esconde de los primeros planos, un moderno dependiente, personal que comercia, bullicio y productos en exposición. Todo un cuadro. Conjunto de historias convertidas en historia común, gracias al encuentro de un dedo con el obturador. ¿Fotografía inesperada? En los entresijos del cartón se habrían captado ojos, y poses, y deseos. Toda la Feria. La que mañana podría ser descrita con sobriedad en los periódicos, y la otra, la que jamás podría leerse en diario alguno, salvo en la mirada de esos seres. Como si el dedo y el obturador hubiesen ido solos al encuentro exacto, flash, en el momento exacto. De haber sido esta una fotografía realizada a petición de los clientes otra hubiera sido su estampa. Quedaría el mismo tono que poseen los rostros fabricados de antemano. El extranjero habría hecho conciencia de su papel y puntualizaría el centro que desde el inicio le era concebido. La mujer, sin meditarlo, sin pretenderlo, sin conocerlo, seguiría siendo sólo la mujer. El funcionario, sinceramente feliz, inclinaría su cuerpo tratando de quedar dentro de foco. Sería una foto más complaciendo a una clientela ávida de reconocerse como se creía. Pero no. Se trata de una fotografía que pudo ser tomada en el instante que ninguno de los fotografiados esperaba. Mañana, en caso de existir la que supuestamente los integrantes de la mesa hubieran aceptado, podría bromearse con los dueños confundiendo una por otra. La reacción sería obvia: “Aquí hay un error, estos somos nosotros, pero aquí hay un error”, habrían replicado. Nadie pretende grabar para sí tanta realidad impresa. Cada cual sería otra historia sin la máscara que ofrece la etiqueta. Ni la mujer de las trenzas artificiales se interesaría por reconocerse tal cual es, mucho menos ese funcionario. ¿Bastaría sólo una pizca humana captada al instante, para crear un más allá del límite de la propia obra? ¿Quién podría definirlo? ¿Cómo suponer la propuesta de la obra, esa Feria: la mujer de las trenzas artificiales un brazo en jarra sobre la cadera y otro sostenido al cordón de la cartera, todo ojos para aquella mesa? ¿Alguien duda que haya habido una mesa, compuesta por licores y propuestas, y otra mujer que no renuncia a encontrar la mirada de una extraña que provoca? He aquí al extranjero, deteniendo cada frase de un funcionario que refuerza su propuesta con el parloteo. ¿Acaso Zenón, guiñando un ojo desde algún librero, podría insinuar con ese gesto que estas son las aporías que se necesitaban? Vida de la Feria. Fragmentación de vidas. Feria de la fragmentación. Múltiples Aporías aportando su propia interrogante.

Aporía de la joven de las trenzas artificiales.

En sus ojos habita el tono exacto de quien no pretende renunciar. Es la clásica mujer necesitada de que el extranjero se detenga en ella; un brazo en jarra sobre la cadera y toda insinuación para la mesa. Se podría borrar la mesa, el funcionario, la mujer, y el extranjero objeto de la insinuación; sustituir ese telón recién impreso por otro: una avenida pública donde pululen autos en grandes cantidades. Quinta, o tal vez, la Avenida del Puerto. La posición adquirida por la joven de las trenzas artificiales sería idéntica, ánimo con mezcla de placer desde el tacón del zapato hasta la última de las trenzas. Pudiera dar unos brinquitos para acortar un tanto la distancia del auto que habría frenado en seco, ante el reclamo de su dedo en la avenida. Marcha atrás del auto. Determinación de ella. Portazo. Diferenciación de acentos. Y partir. El aire de la ciudad borra el artificio de unas trenzas que llamarían poderosamente la atención del que conduce. Fascinarían de un modo extraño aquellas trenzas, la desenvoltura propia con que las hace suyas. Pa' eso pagué, niño, podría responder. Y hubiérase podido otra vez cambiar de locación. Sustituir endebles aires de avenida por aconteceres cotidianos en un pequeño cuarto. ¿Su cuarto? Ella estaría en short soportando los entretejidos que unas manos colocan en su cráneo. Las piernas abiertas sobre el piso. Bullicio del solar. Su amiga trabajando. Mucho comentario para que tejer no se convierta en un acto de la fatalidad. Hablarían de su primera vez con yumas, y con nacionales. Siempre suelen desviarse de cualquier otro tema para llegar a éste. Los hombres no sirven, dirían, refiriéndose a los nacionales, te usan y ya. Sus ojos entonces pudieran encontrarse con los ojos del árabe que, en legendario alazán, rapta a una princesa de su tierra, en el enorme tapiz que cubre la pared de enfrente. ¿Alguien no ha visto a ese árabe que galopa en el tapiz? ¿Alguien duda del valor de los otros adornos que contiene la pared? Entre la mirada del árabe y ella, mitad trenzas, mitad todavía por tejer, habría un signo de complicidad, semejante al que intenta transmitir al extranjero que se encuentra en la mesa. Un signo interrumpido por las frases del funcionario, y por los ojos de la mujer que intercepta la mirada. ¿La habría detectado también el funcionario? No obstante, el árabe continúa sosteniendo a la princesa sobre el alazán y la joven de las trenzas artificiales todavía mantiene el brazo en jarra sobre la cadera. Aún no ha logrado su propósito, pero en sus ojos habita el tono exacto de quien no pretende renunciar. Todo dependería del lugar donde se establecieran tonos irrenunciables, porque el propio cuarto, con hijo de siete años acabado de regresar del colegio y barbacoa incluida, pudiera ser lo mismo de la que injerta las trenzas, o de quien soporta sentada en el suelo. Cualquiera de las dos podría ser esa de la fotografía. Ambas poseen trenzas, la fatiga de los tiempos, y muchos deseos de sentir el calor del galope que estaría sintiendo la princesa raptada en el tapiz.

Aporía del funcionario

Su mano izquierda se encuentra suspendida a la altura de los labios. Gesto preciso para convencer, conversando. Aunque pudiera objetarse que su rostro no esté detenido enteramente en el rostro de su interlocutor. Mira hacia la joven de las trenzas artificiales. Ella permanece con el brazo sostenido del cordón de la cartera y toda insinuación para la mesa. ¿Será posible que la forma en que aquella mujer esté mirando llegase a preocuparle? La mano suspendida a la altura de los labios y la duda que en su mente podría revolotear, lo emparientan con aquel funcionario de los cuentos de Chéjov. Un estornudo sobre el alto oficial una noche de ópera y la insistencia en pedirle perdón hasta la muerte. Los funcionarios deberían leer constantemente a Antón Chéjov, sería una especie de cura de caballos bien contemporánea. Tal vez su mano no estaría tan cerca de los labios, ni la duda resultara visible. ¿Acaso esa mujer con trenzas hubiera podido afectar el manejo de alguna palabra? ¿Un funcionario con estilo no aparenta ser el dueño absoluto de la seguridad? Sin embargo, este hombre aparece preocupado en la fotografía, y posiblemente jamás haya leído a Antón Chéjov. En algún rincón discreto de su estante podrían estar los cuentos del maestro. Y la encargada de limpieza, plumero en mano, deberá emplear unos segundos en desempolvarlos y en decirle al compañero: permiso, todavía allá afuera lo están esperando.
– Dentro de un rato dígale que pase.
El recién llegado, acomodando sus nervios, podría explicar toda su habilidad en el manejo de otras lenguas. Extraería de su carpeta decenas de diplomas como constancia de su capacidad, para convertirse alguna vez en funcionario que levantase la mano a la altura de los labios, como aparece en la fotografía quien pudiera escucharlo, aunque en el instante en que el joven humedece la carpeta con el manoseo, el otro, buró por el medio, permanezca con los brazos cruzados. Nada de mano izquierda en apoyo de un sinfín de palabras. Nada de palabras. El mundo podría reducirse al entorno en que un extranjero, acompañado de cierta mujer, escucha la propuesta que este hombre parece ofertar. Como si en el futuro se hiciera inevitable la continuación de esa misma propuesta, pero en otra mesa, otra Feria y otra ciudad; ejemplo, la ciudad de donde procede el extranjero. Allí seguramente no habría jóvenes con trenzas artificiales de quien preocuparse. Ni palabra en otro idioma que se pudiese interferir. Sobrarían oportunidades para recorrer los centros comerciales que permitirían satisfacer buena parte de las demandas familiares, y las propias. No obstante, la permanencia con el brazo suspendido y el rostro ladeado hacia la joven pudieran denotar que intuye, como buen funcionario, las apetencias folklóricas de los empresarios de Europa Occidental y sus excesivas avideces por penetrar en el ritmo de las jóvenes con trenzas. En tiempos anteriores, cuando las Ferias portaban el sello oriental de la misma Europa, otro hubiera sido su gesto. Otros los tonos y el contenido que portaban las palabras. Otras las palabras, en boca del mismo funcionario. ¿Una mujer con trenzas tan artificiales como las de aquella, hubiese afectado sus palabras? ¿por qué ofrece la impresión de tratar de impedir que su interlocutor no deje un instante de atenderle? ¡Vaya impertinencia de esa joven, con tanta insinuación! Una mezcla pública con ellas sólo es posible acompañando en cuestiones de negocios a empresarios de ese otro lado del océano. O en el peor de los casos, impidiendo con la inercia de la frase, que ese mismo empresario pueda volver el rostro, ante tanta insistencia del lado de allá.

Aporía de la señora que acompaña al extranjero

El modo en que responde a la provocación de la joven de las trenzas artificiales indica que esta señora, no posee la clásica frialdad de las mujeres europeas. ¿Se estaría en presencia de una excepción en esta regla? No toda mujer oriunda de Europa debe permanecer impasible ante una provocación. Sin embargo, la intensidad con que responde al desafío no difiere del nivel de sugerencia advertido en los ademanes de la joven con trenzas. La textura de su piel y la propia actitud, la emparientan más con el lado que rechaza que con el extranjero que acompaña. Su propósito no es sumergirse en el torrente de palabras de aquellos dos hombres. Prefiere advertir que no estaría dispuesta al rol de simple señora que pudo aparentar de haber posado para una fotografía. Es probable, incluso, que el modo en que ambos se conocieron diste mucho del modo común en que un extranjero conoce a una mujer de la ciudad. ¿Alguien sabría definir ese modo común? Múltiples historias referidas al comienzo de esta relación podrían recrearse. La verosímil, para quien se detenga ante el matiz que ella propone, sugiere un total alejamiento de avenidas, y mujeres que no ocultan su empeño en ser conquistadas. Pudiera haber ocurrido así: diez de la mañana y ella limpia un portal con el típico desgaire de la mujer de barrio. Desde su auto alquilado el hombre le interrumpe buscando orientación. Joven en short de apenas treinta años abandona la escoba y se acomoda el pelo para ir a orientarlo. He aquí un inicio de relación alejado del molde común. Su lado débil podría hallarse en la similitud con las películas de Hollywood, porque la realidad a simple vista presupone lo contrario. Pero no resultaría inverosímil considerar, según su rostro en la fotografía, que así pudiera haber ocurrido. Extranjeros desorientados deambulan diariamente por toda la ciudad, y mujeres en short limpiando sus portales constituyen una imagen más antigua que la del extranjero y su oportuno extravío. La cuestión radica en que así pudo haber ocurrido. Y luego del clásico tanteo pidiendo, por ejemplo, un vaso de agua al viejo estilo de los desorientados, la hubiese invitado a pasear; ella, como típica mujer de barrio que impone su respeto, aceptaría la oferta después de darse el gusto en decirle varias veces que no. Aquí la historia podría dar un salto para mantenerla alejada de las referidas películas. Obviar el sitio en que se besaron por primera vez, algunas incomprensiones de la madre de ella, ciertas conjeturas de los vecinos del barrio, y la tenue apreciación de su pequeño hijo. Entonces, su misión podría reducirse a acompañarlo por todas las mesas, incluyendo esta de la fotografía, y la de una casa recién alquilada en un reparto auténtico de la ciudad. Sería, hasta cierto punto, la señora de un hombre sin historia, interceptando la mirada de una joven con trenzas, o refugiada en la inmensa intimidad del nuevo hogar, en compañía de la sirvienta y el hijo, durante las ausencias de él. A veces su mirada podría detenerse a contemplar cómo este hombre disfruta de un plato de olorosos garbanzos, en busca de una imagen perdida al otro lado del océano. Quizás sea la imagen de otra sirvienta y de otra mujer. No de ésta que en ocasiones interrumpe la cena olvidando su función de señora para ayudar con el orden de platos y cubiertos. Ella pudiera intuirlo. Debía intuirlo, como mismo lo intuye la sirvienta. Por eso el modo en que responde a la provocación de esta otra joven, indica la ausencia de cierta frialdad, muy propia de otras latitudes.

Aporía del dependiente moderno

Como escurrido de los primeros planos, su atención se concentra en la última mesa. Apenas puede describirse su rostro en la fotografía. Para él podría sólo existir esa mesa que limpia y un pedido que después van a hacerle unos clientes profundamente anónimos. He aquí su diferencia con el dependiente común de las cafeterías. Aquel disfruta su torpeza sintiéndose víctima y parte a la vez; éste indica que jamás podrá contar entre sus planes con ser torpe. Los torpes no pueden ejercer como dependientes modernos. Detrás, aunque no conste en la fotografía, existe un encargado de impedirlo a cualquier precio. Arquearse sobre la mesa es el modo eficaz para que su rostro apenas pueda ser descrito. Debe intuirlo. Como alguna vez pudo intuir que las toneladas producidas en las zafras y no esta azúcar que sacude de la mesa, sostienen desde hace mucho los vaivenes de la economía. Los rostros de unos cincuenta estudiantes pudieron haberlo grabado en sus memorias y en sus libretas de apuntes. En el último plano, arqueado en la penumbra de la Feria pudiera haber un antiguo profesor de Humanidades. Alguien que durante incontables madrugadas esperó la hora exacta en que un ómnibus escolar lo llevase a una de esas secundarias, semejantes a barcos enclavados en el campo. Un auténtico profesor de Humanidades, cabeceando durante la trayectoria y muy lejos de soñar que alguna vez podría quedar arqueado para siempre en el último plano de una fotografía. Ya no podría tener un rostro para calificar exámenes que dejen constancia del cumplimiento del objetivo que aborda la importancia de la zafra para la economía, y no la economía que pudiera brindar la limpieza de esos granos de azúcar. ¿Habrá borrado para siempre su destreza como profesor? ¿No será que permanecer arqueado es sólo un pretexto para valorar con prudencia todo el espectro de la Feria? Al alcance tiene sus actuales clientes y la posibilidad real de cierto dividendo. Más allá, el resto de las mesas ya atendidas, por último, la del funcionario, el extranjero y la mujer. En su ir y venir con las bandejas es probable que haya escuchado parte del diálogo sostenido por aquellos dos hombres; y descubierto además las pretenciones de la joven con trenzas y el marcado interés de la mujer que acompaña al extranjero por impedirlo. Pudo haber notado, a su vez, el ajetreo de un fotógrafo evitando tropezar con los demás dependientes. Desde ese último plano todo podría ser posible, pero siendo capaz de limpiar con avidez al tiempo que observa el micro mundo de la feria. Cuidando exámenes tal vez hubiera sido uno de esos profesores pendientes del mínimo detalle de los alumnos que eligen la penumbra para aprobar. Ahora ha quedado en la penumbra para siempre, y ¿por qué no?, atento al modo en que la joven de las trenzas artificiales intenta abordar al extranjero de la primera mesa. Como si descubriera que ambas muchachas, la de las trenzas y esa que intercepta la mirada, le hubieran escuchado frente al aula; y unos granos de azúcar derramados en la mesa, no significaran absolutamente nada para la economía.

Aporía del extranjero

El auto pudiera haber frenado en seco sobre la avenida y el extranjero, por el retrovisor, observar los brinquitos de la joven para acortar un tanto la distancia. Marcha atrás del auto. Determinación de ella. Portazo. Y partir ansiando el raro olor de la ciudad junto a la gracia de una mujer con trenzas; o tal vez, doblar por una esquina todavía sin mujer, todavía sin trenzas; y preguntar a mediación de cuadra a una joven en short, cómo sería posible salir de allí. Luego, detener el tiempo al clásico estilo de los desorientados, pedir un vaso de agua o invitarla sutilmente a un paseo. El auto podría transitar con la joven por anchas avenidas y ambos, el extranjero y ella, por supuesto, comentar acerca de una mujer con trenzas al borde de la acera, con el dedo al alcance de un auto. Otro auto. Porque las llaves de éste se encuentran sobre la mesa que aparece en la fotografía. El extranjero pudiera ser de los que suelen escuchar propuestas acariciando llaves. Su tintinear colocaría música de fondo a las palabras del funcionario o sería un modo prudente de abstraerse del bullicio que provocan las Ferias. Aparentar ser todo asunto a las cuestiones de negocios quizás sea un pretexto para que la joven de las trenzas deje por fin de hostigarlo. ¿La insistencia de ésta, a pesar del funcionario y de la mujer que los acompaña, no pudiera inferir que algún asunto de antaño necesitaba aclararse? A veces hablando de negocios suelen esquivarse otros negocios. Por ejemplo, uno en el que el raro olor de la ciudad despierte la avidez por la textura de una carne con trenzas; por las propias trenzas en alguna habitación. Y descubrir el artificio que pudiese impedirle el cumplimiento de todas las promesas, mientras se creyó que aquellas trenzas no eran artificiales. Por eso ambos, el extranjero con el rostro ladeado a la derecha y ella, aparecen en la fotografía, dispuestos a mantenerse en sus posturas hasta la eternidad. Sin embargo, la verdadera preocupación del extranjero no debía estar en el negocio, ni en la joven de las trenzas artificiales, sino en la que hace algún tiempo pudiera haber limpiado al desgaire un portal y ahora lo acompaña en la mesa. Una mujer que él intuye intentando desviar los propósitos de aquella otra joven. Una mujer necesaria para que las palabras de cualquier funcionario llegasen a su oído con distinto matiz; para que los garbanzos humeantes en el plato contuvieran un instante femenino, a la usanza de las viejas costumbres. Aunque a veces moleste que esta mujer abandone la cena y corra de prisa en ayuda de la nueva sirvienta, o que insista en no quedar resignada al destino de flor en la fotografía. El lo intuye. Debía intuirlo. Por eso el modo en que responde a la provocación de la joven de las trenzas artificiales, es dejarse llevar por la corriente de palabras, de un hombre que pretende estar a punto de obtener un buen negocio.

Aporía del fotógrafo

Sobre el canapé podría disfrutar plácidamente de la fotografía. En el cordel habrían estado el funcionario a punto de convencer al extranjero, un dependiente perdido en el último plano, y dos mujeres desafiándose a través de sus miradas. Habrían estado húmedos, formando parte de un cartón que desde el canapé ese hombre podría contemplar, a pesar de la penumbra y el olor de la cocina Piker, que a esa hora estaría penetrando por todas las hendijas de la habitación. El mundo hubiera dejado de ser por un instante, ajetreo entre las mesas de la Feria esquivando camareros, con el lente dispuesto al pedido de una fotografía. El mundo podría ser la complacencia de su arte. Como tantas veces habría dicho a sus amigos en las antiguas tertulias que él organizaba en la azotea. El desnudo de las cosas y no las cosas al desnudo. La botella de ron, junto a la última foto dispuesta a encontrar el ángulo que nadie había descubierto, circularía de un socio a otro. Sueño. Clásico sueño del aprendiz de fotografía con unos socios igual de soñadores. Mucha lectura de poemas y hasta alguna guitarra para disipar la madrugada, hubiese aparecido. La Feria quedaría en el descanso de sus piernas en el canapé, con el guiño de Zenón de Elea proveniente del librero. Hubiera sido posible contemplar a la joven con trenzas en espera del instante en que pudiese intervenir, y a un funcionario junto al extranjero que evita mirar a cualquiera de las mujeres. Toda la Feria apreciada desde su penumbrosa posición. La que mañana podría ser descrita con sobriedad en los periódicos y la otra, la que jamás podría leerse salvo en la mirada de esos seres. Cada cual convertido en historia sin la máscara que ofrece la etiqueta. La esencia de la Feria perdiendo la humedad del revelado en el cordel dispuesto para esos menesteres. Hubiera un tema propicio para otra madrugada, otra botella de ron, y todas las opiniones que merecieran esos rostros. Habría un tipo feliz por el encuentro de su dedo con el obturador. ¿Qué poema o cuento leído por los madrugadores, podría compararse con ese fragmento de mundo recien atrapado?. Nadie habría podido superar ese instante con ninguna palabra. Habría un tipo feliz, deseando que algún socio ascendiese la escalera caracol y tocara. Pero en el canapé, ahora, no puede haber fotógrafo, sueño, penumbra, ni olor de la Piker penetrando por todas las hendijas. Tampoco hay extranjero dispuesto a escuchar a un funcionario hasta la eternidad, mujeres interceptando sus miradas, ni camarero en el último plano. No puede haberlo. No podrá haber jamás una fotografía como ésa. Ahora no funciona la teoría del desnudo de las cosas, eso pudo ser hace un par de años, cuando eran concebibles aquellas madrugadas y variados proyectos para exposiciones, que nunca pudieron salir de su cabeza. En la Feria hay un experto en grabar cualquier instante de la felicidad, alguien que tuvo en la memoria llegar a ser distinto. Y en el espectro de su lente tiene una joven con trenzas, toda insinuación para la mesa donde se encuentra otra mujer, un funcionario y el extranjero objeto de la insinuación, los tiene a todos exactamente enfocados. Quizás, un par de años antes no hubiese existido el titubeo, sin embargo, ahora le gana el titubeo. Podría accionar su dedo contra el obturador, consumir sin lamentarse el último cuadro de su último rollo, pero desde la propia mesa, también lo están llamando. Es una suerte que al menos desease contarlo, y que entre sus amigos, sea yo el escritor.1

Análisis del cuento “Aporías de la feria”

Resulta imposible detener la avalancha crítica que desde inicios de los noventas intenta descubrir y describir el paisaje de la narrativa cubana de entresiglos. Desde el prólogo de Redonet Cook a la primera antología, hasta los paradigmas de Jorge Fornet, se suceden las clasificaciones, particiones y agrupamientos de todo tipo.
Alberto Guerra Naranjo es uno de los autores de esta hornada de presencia continuada en publicaciones, antologías y catálogos editoriales. Blasfemia del escriba (Letras Cubanas, 2000) es una colección privilegiada: recoge la producción fundamental de este autor en las dos últimas décadas del pasado siglo; organiza esas ficciones premiadas en un recorrido del que se nos antoja develar una constante: el peculiar trabajo artístico con el espacio en uno de los relatos emblemáticos: “Aporías de la feria”.
La construcción espacial es uno de los tormentos de la literatura cubana finisecular, aspecto que comparte con las letras latinoamericanas: la búsqueda de un asidero seguro, de una región vital donde el ser cubano pueda realizar o, al menos, encontrar la fuerza para continuar creando. Esta preocupación sufrió un considerable viraje con la crisis de los noventas; el desasosiego por la construcción de la nación cedió terreno al refugio en nuevos espacios. Es lo que Fornet llama la desaparición de Cuba, el abandono de la temática rural y satanizante de la capital cubana y el reflejo de la misma.
Más allá del malestar provocado por ciertas señales de coqueteo con el mercado, es la tensión entre la necesidad y la posibilidad de acceder a nuevos espacios, lo que marca a muchos autores. Varios cuentos dan fe, sin mencionarla, de la conflictiva relación entre la literatura y espacio público en estos años, con personajes que exploran alternativas inusuales.2
Frente a ese mundo que se ha vuelto ajeno, la producción artística en general de los nuevos arte y literatura cubanos ha erigido el mundo textual como acusación y refugio. Lo que parece hedonismo en lo lúdico, es en realidad una mirada irónica y letal, blasfema. No olvidemos que el juego es el mejor mecanismo para vivir y no vivir un mundo; no olvidemos que el arte va más allá, hacia la construcción de un mundo-espejo en el que el hombre queda espantado de sus máscaras.
El texto seleccionado, publicado por primera vez en 1994, utiliza una estructura que trasciende los límites de la modernidad para insertarse dentro de la postmodernidad, con la utilización de técnicas y temáticas que son muy afines a esta etapa. Es un relato que entrelaza historias a partir de una aparente fragmentación; decimos aparente por la simple razón de que estos relatos presentados como independientes van a mezclarse y a dialogar durante toda la narración.
Esta fragmentación se hace evidente no solo en la narración de diferentes historias sino en la división del texto en diversas partes. Guerra rompe con la idea de un texto concebido como totalidad desde el punto de vista formal. Esta disección es lograda por el autor a partir de la mirada del narrador, quien parte de una fotografía para imaginar una multiplicidad de historias, forjadas desde cada uno de los fotografiados.
Cabe destacar el diálogo intertextual que se establece con los preceptos filosóficos de Zenón, integrante de la escuela de Elea, conocidos como aporías, las cuales tributan en todo momento a la forma en que se encuentran dispuestas las historias durante el desarrollo del argumento:
Para mí Zenón es uno de los filósofos más subjetivos que existieron y me encantan sus aporías, las cuales por ser arbitrarias, irreales, improbables, imposibles, rozan el área fantástica y ubican a este filósofo como creador de ficciones; por tanto podemos ver las aporías con una tremenda carga subjetiva donde la fragmentación, la demora de una tortuga, por ejemplo, o la continuidad y la discontinuidad en el recorrido de una flecha pudieran ser emparentados con otros ejemplos fragmentarios de nuestras cotidianidades, como la propia feria de la que trata el cuento, que no es más que la feria de la vida que llevamos los nacidos en estos años.3
A partir de esta idea el cuento se estructura en siete segmentos, al primero de los cuales podríamos considerar como una especie de introducción o bosquejo general. En el mismo se realiza la presentación del tiempo y el espacio en que se van a ubicar los personajes: una muchacha con trenzas artificiales, un funcionario, un extranjero, la mujer que acompaña al extranjero y un dependiente moderno.
Es un tiempo primario que se encierra en un AHORA y un espacio enmarcado dentro de una fotografía, donde los personajes permanecen inmóviles y hay una ausencia total de movimiento. Solo es posible encontrar en ellos una mirada que sugiere intenciones e ideas, situación que recuerda las múltiples interpretaciones que se han hecho de un cuadro de fama mundial: “La última cena”, donde las posiciones, gestos y miradas de los personajes desatan las más variadas interpretaciones y conjeturas.
Este espacio de la feria es solo un fragmento dentro de la totalidad de la vida de la ciudad, pero a la vez es el escenario adecuado para aglutinar a personajes de diferentes niveles sociales a partir de los cuales el narrador fragmentará en apariencia el espacio y las historias (aporías).
A esta primera parte le suceden seis subcapítulos, muy breves, que vienen a ser la descripción cinética de cada uno de las reacciones de los personajes tal y como se les ha tomado en la fotografía. ¿Bastaría solo una pizca humana captada al instante, para crear un más allá del límite de la obra?4 Es la pregunta que se hace el narrador y que nos convida a pensar una realidad más allá de los límites de la feria, una realidad concentrada en los rostros de los fotografiados.
Entonces el narrador se convierte en el Zenón de La Habana para contar con altura filosófica y gran maestría los elementos que ahora llaman su atención dentro del contexto de la feria, dando forma al contenido de su cuento. Comienza a trabajar de esta manera con diferentes elementos: el espacio, el tiempo, las categorías gramaticales, las narraciones y los personajes para transmitirnos una idea de La Habana, tal como él la concibe, fragmentada en sus pequeñas cotidianidades, pero que se vuelve única una vez que el lector recuerda que el conjunto de estas porciones de la vida conforman la totalidad de nuestra realidad habanera, llegando más allá: de nuestra realidad cubana.
Esta conformación del texto le permite a Guerra recrear tal realidad en todas sus dimensiones, dando fe, como apunta Fornet de “la conflictiva relación de la literatura y el espacio público en estos años con personajes que exploran alternativas inusuales”5 o como dijera el propio autor: “la feria de la vida que llevamos los nacidos en estos años”6 La confluencia de una pluralidad de historias permite a los personajes moverse dentro de un sinnúmero de escenarios que conforman la dura existencia de quienes fueron protagonistas en los años 90 de la vida en la urbe capitalina.
La descripción se extiende desde los lugares públicos, como las grandes avenidas con la conglomeración de autos, hasta los lugares más íntimos y marginados como la oficina de un funcionario, el comedor de una mujer que espera a su marido o la agitada existencia dentro del bullicio de los solares habaneros. De igual forma, encontramos una variación en la lengua, que se despliega como un abanico en la exposición de diferentes niveles lingüísticos, desde el lenguaje utilizado en la conversación de un funcionario con un cliente hasta las conversaciones del vulgo acerca de la conquista de turistas y nacionales.
Es una realidad viva, descarnada y descompuesta en todos sus elementos, incluso los detalles son descritos con maestría en esos espacios que cambian constantemente, para dar cabida a nuevas alternativas discursivas. Es, como dijera el narrador, “vida de la feria”, donde hallamos los principales dilemas que emergen en el ambiente de La Habana novísima: la prostitución de las muchachas que necesitan el guiño de un extranjero para sobrevivir, el azúcar como sustento de la economía nacional, o la triste situación de un profesor de humanidades que ha tenido que convertirse en dependiente moderno.
El diálogo abierto con la vida de las calles, descrita en pequeños fragmentos, es uno de los elementos que dan unidad a este grupo de relatos, que en palabras del escritor se traduce como “conjunto de historias convertidas en historia común”. El espacio de la feria propicia la unión de las disímiles aporías de estos personajes que en apariencia no tienen ningún tipo de conexión, como tampoco parece tenerlo en la vida citadina una muchacha criada en un solar, con un funcionario instruido quizás en uno de los mejores barrios habaneros, pero que en última instancia se unen para crear una totalidad donde la fragmentación no es más que la expresión aislada de las diversas partes de nuestra existencia. Así, las historias se entrelazan en el curso de la narración, los espacios donde se mueven los personajes se vuelven comunes y se comunican a través de la coexistencia y la coincidencia en los mismos puntos.
Por otro lado sería interesante destacar que los espacios y las diversas partes de la obra están conformados desde los personajes y su disposición dentro del cuadro inicial en la fotografía. Como señalamos anteriormente, en los subcapítulos que preceden a la introducción el narrador nos relata situaciones que imagina a partir de la mirada y la apreciación sobre los que posan en la toma hecha en la feria. Estas partes de igual jerarquía convierten a los fotografiados en protagonistas de cada una de las aporías, donde surgen personajes secundarios que tributan a cada una de las historias creadas.
En la mayoría de los casos estos nuevos personajes tendrán una participación limitada, debido a la rapidez con la que varían los telones, pero servirán para recrear los diferentes escenarios o propiciarán un cambio dentro del relato, como sucede con la sirvienta del funcionario.
Otras veces se confundirán estos personajes con los que aparecen en la fotografía, hasta tal punto que será imposible delimitar cuál de los dos es quien se encuentra en la imagen captada durante la feria, o se fundirán unos con otros dentro de las historias, puesto que el extranjero de la fotografía pudo haber sido quien recogía a la muchacha de las trenzas artificiales u otro cualquiera. En ocasiones junto a los protagonistas de cada aporía figurará alguna de las personas incluidas en las fotografía, pero adquirirán una función secundaria. Los personajes no escapan a las mutaciones a las que se encuentran sometidos todos los subsistemas y categorías narrativas, sino que variará su posición y función dentro de las narraciones: por intervalos ocuparán el centro de la historia, se desplazarán a un nivel secundario, se fundirán unos con otros y permanecerán inmóviles o desplazándose.
Nunca se mencionan sus nombres, solo se describen a partir de sus características o funciones dentro de la sociedad, lo cual los convierte en “tipos”, en generalidades que representan a determinados grupos sociales. Esta omisión de cualquier elemento que marque la individualidad nos hace pensar en una intención por parte del autor de apelar a la subjetividad del lector, quien a partir de su abanico de expectativas y las experiencias que ha tenido puede sentirse identificado con cualquiera de los escenarios descritos: la muchacha de las trenzas artificiales pudiera ser la que se encuentra sentada o la que teje las trenzas, como de igual modo pudiera ser cualquiera de los interlocutores que disfruta de la lectura de estas páginas.
Llama la atención dentro de la aporía del dependiente moderno la presencia, más allá de la foto, del encargado de evitar las equivocaciones de su compañero laboral. El resto de los personajes son presentados en el desarrollo de las historias irreales e imaginarias del narrador, marcadas por la utilización del tiempo pospretérito; pero la presencia de este colaborador no es mostrada como una posibilidad sino como una realidad, que coexiste en la feria aunque no se encuentre dentro del alcance de la fotografía en cuestión.
En la introducción los personajes cobran un valor simbólico, pues el lector tanto como el narrador pueden imaginar a partir de esta representación una realidad que va mucho más allá de los límites del relato. En relación directa con estas técnicas del tratamiento de la imagen, «Aporías de la feria» puede ser tomado como excelente ejemplo de aplicación de un tratado de proxémica. La vida y la interrelación de los personajes son deducidas por el escriba de sus posturas en una foto tomada en la feria comercial.
Su mano izquierda se encuentra suspendida a la altura de los labios. Gesto preciso para convencer, conversando. Aunque pudiera objetarse que su rostro no esté detenido enteramente en el rostro de su interlocutor. Mira hacia la joven de las trenzas artificiales. Ella permanece con el brazo sostenido al cordón de la cartera y toda insinuación para la mesa.7
La esencia de cada una de las personas insertadas en el cuadro que describe el narrador determina los escenarios donde luego van a moverse con gran soltura; aunque cabe señalar que los mismos varían constantemente de acuerdo con las situaciones presentadas.
La narración de las historias como probables y no como relatos comprobados y atribuidos a personas reales, permite al narrador cambiar constantemente de espacio de acuerdo con los acontecimientos que va a presentar. No se trata de una descripción cerrada como en la primera parte, sino que serán escenarios abiertos donde los personajes se moverán con gran libertad y el narrador podrá construir nuevas entornos a partir de cualquier elemento. En varias ocasiones, como es el caso de la conversación en la mesa del funcionario o la imagen de la esposa que espera a su esposo con la cena servida, las escenas serán transpuestas completamente hacia otro tiempo y otro contexto, en el cual las circunstancias serían totalmente diferentes: otras serían las muchachas, otras las palabras y otras las oportunidades.
Tales alteraciones en el relato podemos verificarlas de igual forma en la aporía del funcionario, donde el narrador realiza un interesante juego a partir de una escena: toma una imagen única, la de una mesa donde conversa un funcionario con un extranjero acompañado por una mujer y la traslada temporal y espacialmente para mostrar como sería concebida en cada uno de estos momentos. Primero extiende la conversación hacia un futuro a través de una prolepsis, donde el alcance se hace indefinible; y trata de ubicarnos en este nuevo entorno donde todo tendría diferente connotación. Mas si seguimos la lectura seremos trasladados hacia el pasado haciendo uso de una analepsis, con lo cual se nos intentan describir las imágenes de esta misma feria en tiempos anteriores.
Paralelamente a estas historias imaginadas, el narrador nos remite de manera constante al punto de partida, el espacio cerrado de la fotografía, para establecer de este modo conexión entre los relatos contados y el resto de los fotografiados; así las historias no se enmarcan dentro de sus propias aporías sino que se fusionan hasta tal punto que pueden llegar a coincidir unas con otras: el extranjero pudo haber conocido a la mujer que lo acompaña en un portal, pero pudo haber sido el extranjero que recoge a la muchacha de las trenzas artificiales en la avenida.
En el último segmento el narrador nos traslada a un espacio que va más allá de la fotografía y las historias contadas, ya no se trata en apariencia del espacio de ficción, que se construye y se deshace por momentos de acuerdo con las pretensiones del narrador, sino del espacio desde donde presuntamente el fotógrafo ha narrado e imaginado su red de invenciones y puede observar la fotografía con complacencia.
Se trata de lugares usuales: un cuarto con fogón del tipo pike, una azotea donde conversan los amigos o un cuarto de revelado; pero en las últimas palabras también este espacio se difumina y quedamos sorprendidos cuando el narrador nos revela que no solo los relatos sino también la fotografía y las imágenes de un fotógrafo que disfruta de su creación, mientras comparte con sus amigos al inventar posibles realidades para quienes posan ante sus ojos, no son más que una ficción creada en su mente. Entonces todos los espacios exhibidos hasta este momento se vuelven irreales, y se nos presenta un nuevo espacio, desde el cual el narrador ha organizado sus creaciones ficticias; es un lugar no descrito, pero que se nos muestra como lo único real: el espacio de la hoja, de lo literario.
Daguerrotipo emblemático de la sociedad cubana actual que reúne a la jinetera, el extranjero, la muchacha común, el funcionario, el maestro devenido mesero y el fotógrafo mismo, sorprendidos todos in fraganti, sin la posibilidad protectora de la máscara nuestra de cada día. El responsable de la instantánea insiste una y otra vez en la autenticidad de la foto, pero, ¡ay, Zenón de Elea!, la aporía del fotógrafo nos devela que la pose ha afectado terrenos más profundos, la mascarada ha impedido la verdad y es el escriba, siempre blasfemante, quien nos muestra lo que es y no permanece en la foto del grupo. “No podrá haber jamás una fotografía como esa (…) En la feria hay un experto en grabar cualquier instante de felicidad, alguien que tuvo en la memoria llegar a ser distinto.”8
Paralelamente a estas mudas espaciales se desarrollan durante la obra las mutaciones temporales, dada la íntima relación del cronotopo dentro de una narración. Como ya sabemos, en un inicio nos encontramos en un AHORA que no tiene variaciones, es un cuadro inanimado donde las formas de gerundio se usan con gran frecuencia para destacar la idea de una continuidad temporal, donde las posturas se hacen eternas e invariables.
Es un espacio donde el tiempo no se adelanta ni se atrasa sino que permanece constante. Solo encontramos un cambio en este aspecto cuando el narrador decide imaginar cómo sería la reacción de los fotografiados si en un mañana se intercambiaran las tomas fotográficas, la tomada en un momento de descuido y la que sale en los periódicos. Solo entonces los personajes asumen actitudes y reaccionan ante la no identificación de unos rostros que relevan su realidad, pero solo por un momento se realiza esta traslación hacia el futuro para regresar a la determinación del AHORA. Este juego con el tiempo y sus posibilidades se extiende durante todo el transcurso de la obra.
Las aporías están concebidas a partir de la fragmentación del tiempo, de tal forma que la narración se encuentra saturada de anacronías, lo cual permite al narrador imaginar nuevos relatos, extendernos, disminuirlos, y mostrar una misma escena en diversas épocas, todo ello unido al tratamiento igualmente abrupto de las marcas espaciales. Durante la obra podemos encontrar delimitados los cambios que se producen temporalmente por frases como “mañana”, “en tiempos pasados”, “en el futuro”.
El tiempo se abre para dar en cada aporía saltos retrospectivos o anafóricos, para convertirse en un PASADO o un FUTURO. Las analepsis y las prolepsis nunca tienen un alcance definido: nunca se nos marca el tiempo entre lo narrado como presente y lo imaginado en el futuro o el pasado; ello está potenciado por el hecho de que las historias son inventadas.
El tiempo en muchas de las aporías se vuelve el mismo, toda vez que los relatos coinciden, tal es el caso del encuentro, en el portal, del extranjero con la señora que lo acompaña, o el ascenso de una muchacha al auto de un extranjero en una avenida. Mientras el tiempo varía en las diversas narraciones de uno o más personajes, el resto de los fotografiados permanecen insertos en el AHORA de la fotografía. En cada fragmentación el tiempo es diferente, puesto que tanto en el espacio de la fotografía como en el de las historias, el del fotógrafo o el del narrador, existe un presente, que no es el mismo para todos.
Además sería interesante destacar que se trata de un tiempo cíclico, no existe un avance hacia adelante en el tiempo sino que el narrador va creando las historias y cuando han avanzado un poco, regresa al punto de partida para crear nuevos tiempos o nuevos relatos, que se desarrollan paralelamente o se suceden.
Estas variaciones son verificables de manera explícita en la tercera aporía, donde la mujer que acompaña al funcionario cobra protagonismo. El narrador, luego de detenerse en el posible origen de esta señora, realiza un viraje en el tiempo para exponer la manera en que pudieron conocerse el extranjero y ella. Haciendo uso de su autoridad para obviar ciertos detalles, el narrador nos informa que va a ignorar un grupo de elementos, con lo cual realiza un salto hacia el futuro y una vez más nos encontramos en un contexto más íntimo: el hogar de esta mujer, quien se encuentra acompañada por una sirvienta y un niño. De esta manera logra que el tiempo de la diégesis sea menor al de la historia. Similares virajes los encontramos en la aporía del dependiente, donde regresamos al pasado para imaginar su posible procedencia laboral.
Todo cobra movimiento, incluso las categorías narrativas como el tiempo y el espacio. Los personajes cobran vida, los espacios comienzan a variar con gran rapidez y se producen bruscos anacronismos en el tratamiento temporal. Esto nos traslada de inmediato a las realizaciones del cine donde las escenas cambian y las mudas espaciales se suceden, mientras las historias se cruzan y se transponen.
Otro elemento que merece destacarse sería la velocidad con que se describen los sucesos, la cual se acelera por momentos con la utilización de oraciones cortas. El intento de abarcar diferentes instantes y ambientes de la actualidad lleva al narrador a contar los acontecimientos con un ritmo acelerado en ocasiones. Por otra parte, esta segmentación gramatical favorece a la idea de Guerra de presentar la vida de la capital como un espacio fraccionado en las pequeñas aporías de sus habitantes. Un ejemplo que evidencia con claridad la recurrencia a una narración marcada por la segmentación lingüística lo encontramos en la primera aporía, cuando se nos describe el modo en que la muchacha de las trenzas artificiales sube en el auto de un turista:
Marcha atrás del auto. Determinación de ella. Portazo. Diferenciación de acentos. Y partir.9
Esta breve descripción de un acontecimiento tan simple y cotidiano como puede ser el subirse al asiento de un auto, es contada en cinco sintagmas separados donde no encontramos más que una forma verbal. Solo se mencionan ciertos elementos que nos ayudan a conformar la imagen, obviando otros como serían la pregunta por parte de ella sobre el lugar hacia el cual se dirige el extranjero, el abrir la puerta o las palabras intercambiadas entre ellos. Todo es dicho en pocas palabras que nos transmiten una idea general de la situación presentada, lo cual propicia la búsqueda de una anulación de la individualidad.
Otro elemento muy recurrente es la mencionada apelación al alcance interpretativo de los lectores dado por la utilización constante del tiempo pospretérito y el modo subjuntivo y las oraciones interrogativas. Esto presupone una búsqueda por parte del lector de la identificación con su propia realidad, como dijera Guerra:
Utilizo todos los espacios posibles para transmitir la idea de un espacio fragmentado, porque comprendo que las miradas serían incompletas, inconstantes, relativas, inalcanzables, pero que esos fragmentos en el cerebro del lector ganarían totalidad cuando este lograra interpretar el texto, recordar el texto, hacer suyo el texto de las aporías de la feria, su feria, su vida, su Habana, su mundo.10
El narrador nunca legitima sus historias, en parte porque no las conoce, solo las imagina, y en parte porque da la opción a sus interlocutores de formar en su mente sus propias vivencias; ellos pueden ayudar a conformar con su experiencia nuevos entornos y nuevas situaciones. El uso constante del tiempo pospretérito intensifica la idea de argumentos que pudieran variar y dar lugar a otros nuevos, y la idea de personajes “tipos” que pudieran encontrarse en situaciones disímiles, distintas de las imaginadas por el narrador. Es la feria de la vida, el mundo de las posibilidades que se explota con nuevas alternativas en la vida diaria de La Habana.
El dependiente moderno pudiera haber sido un profesor de humanidades obligado a abandonar el magisterio por una necesidad, pero pudiera ser otra su historia, y no una, sino muchas. Los relatos presentados no son dados como seguros o ciertos, sino como creaciones del narrador organizadas en su mente para indagar posibles encuentros en el pasado.
Unido a las mutaciones espaciales y temporales encontramos un recurso muy utilizado también por las vanguardias posmodernistas: la reconstrucción de las tramas, las que se entrecruzan y que provocan nuevos relatos. Una simple palabra puede activar nuevas narraciones, como podemos ver en la aporía del funcionario, donde la alusión a los libros de Chejov nos lleva a la oficina del funcionario que intenta convencer al extranjero en la feria; es como el juego que se establece en las cajas chinas donde el abrir una supone la aparición de otra más pequeña.
Es un cuento increíble, donde por momentos nos perdemos, porque todo se mezcla. Se construyen situaciones para luego ser desechas, dando lugar a nuevos acontecimientos. El cambio es la palabra de orden en esta ficción creada por Guerra, en la cual nada se mantiene inerte sino que las historias se suceden, el espacio se fragmenta de la misma manera que la vida de la ciudad se segmenta en sus diversas aporías, donde todo resulta irreal y mutable, pues la historia de cualquiera de sus personajes puede ser otra para los lectores.
De esta forma Guerra logra descubrir la fragmentación de la vida a partir de la fragmentación del espacio de la feria, partiendo de las personas fotografiadas y sus posibles historias. Mientras se describe la feria no encontramos variaciones temporales ni espaciales y no existe la posibilidad de intercambiar las vivencias de los personajes; pero a medida que la estructura formal del cuento se descompone, cada personaje trasciende el límite del segmento que hasta ese momento ha marcado para recorrer otros lugares, lo cual presupone una variación temporal. Con ello se confunden unos con otros e incluso el lector puede formar parte de este entrecruzamiento de dramas, aportando su propia aporía.
Desde las últimas palabras de la introducción “Vida de la Feria. Fragmentación de vidas. Feria de la fragmentación.” conocemos que la intención del narrador es mostrarnos la realidad de la década del noventa, a partir de sus pequeños fragmentos, de forma tal que solo en la mente de quienes leen estas páginas es posible dar unidad a esta serie de historias que se cruzan y reconstruyen. A pesar de esa construcción espacial otra y de las nostalgias pasadas y anhelos futuros, la derruida Habana, fragmentada y solariega, continúa en los textos de Guerra Naranjo como una ciudad con ángel; la oposición a su miseria posibilita el génesis porque la ciudad misma lleva en su diversidad, en la historia de sus edificios y habitantes venidos a menos, la gracia creadora.