Haroldo de Campos

Barroco, neobarroco, transbarroco*

El gran poeta y novelista cubano José Lezama Lima, en un ensayo famoso, definió el barroco americano como “el arte de la contraconquista”. La concepción de Lezama fue, recientemente, retomada en sus implicaciones por Carlos Fuentes, en El espejo enterrado: “El barroco es un arte de dislocaciones, semejante a un espejo en que, constantemente, podemos ver nuestro cambio de identidad”(...) “Para nuestros mayores artistas - prosigue Fuentes, invocando la propuesta de José Martí de una ‘cultura totalmente inclusiva’ - la diversidad cultural, lejos de ser un embarazo, se transformó en la propia fuente de la creatividad.”1 Considerando, además, el fenómeno del hibridismo indo-afro-ibérico en la arquitectura y en las artes plásticas del nuevo mundo, Fuentes asevera, convergiendo con Lezama: “El sincretismo religioso triunfó y, con él, de algún modo los conquistadores fueron conquistados.”2 Antes del cubano, en su A marcha das utopias, Oswald de Andrade, teórico y práctico de la “antropofagia” como devoración crítico cultural, resaltó, en cuanto al barroco americano, su característico “estilo utópico” de los “descubrimientos” que rescataron a Europa de su “egocentrismo ptolemaico”.3 

Esos parámetros referenciales señalizan la importancia del barroco en su trasplante iberoamericano, donde se mezclaron las razas, el componente indígena y el africano. 

Recientemente, en un texto que me fue pedido por el Museo Guggenheim para figurar en el catálogo monumental de la exposición “Brazil: Body and Soul”, cuya nave enseña fue el arte barroco en nuestro país, tuve la oportunidad de rastrear los hilos dispersos de ese estilo en nuestra literatura (sobre todo en la poesía, pero también en la prosa) a partir del barroco histórico de la Colonia, proyectándolo, aún, en el presente de la creación.4

Entre otras consideraciones, procuré mostrar la pervivencia (fortleben, W. Benjamin) transmigratoria de ese estilo en el Brasil, fuera del marco histórico de los siglos XVI y XVII (Gregorio de Matos, Botelho de Oliveira, Padre Vieira, y en el plano de las artes plásticas, el Aleijadinho, el escultor/arquitecto de Ouro Preto/Vila Rica, que se empareja con el indio José Kondori, arquitecto de las iglesias de Potosí, en el Perú, y encuentra una réplica actual en el barroquismo de Oscar Niemeyer). 

Dos líneas, dos veneros recorren el barroco histórico: el “serio-estético” (lírico, encomiástico, religioso) y el “joco-satírico” (aliado, en prosa, a la picaresca) que dio, entre nosotros, variantes y características únicas, el “romance malandro” estudiado por Antonio Cándido.5

En la primera de esas líneas, recuerdo las Cartas Chilenas, poema largo atribuido al arcaico minero Tomás Antonio Gonzaga; al romántico Bernardo Guimarães, de los pornopoemas paródicos y los abstrusos “bestialógicos” pré-sonoristas; Luíz Gama, otro romántico, el poeta negro, ex esclavo, de virulenta y desmitificadora “Bodarrada” (reunión de mestizos); el Sousândrade del Tatuturema y del Infierno de Wall Street, un romántico excepcional, no canónico, que prefiguró la poesía moderna y de vanguardia, internacionalmente hablando.

En la vena “serio-estética” me acordé de los antiguos tardo barrocos Claudio Manuel da Costa e Alvarenga Peixoto; el “padre-rococó” Odorico Mendes, precursor de cierto Sousândrade, traductor “monstruoso” (como lo fueron Voss, y más que ninguno Hölderlin) de los clásicos (Virgilio y Homero); el Sousândrade “preciosista” de O guesa y de O novo Éden, entre barroquista y simbolista; Cruz de Sousa, el “cisne negro” que lideró nuestro simbolismo (y que no por acaso, en un soneto antiesclavista, celebró la pompa del lenguaje de Góngora (“Eu quero em rude verso altivo adamastórico/ rojo, colosal, de estrépito, gongórico”) como lo hizo a su turno el pionero nicaragüense del modernismo/simbolismo hispanoamericano Rubén Darío, en textos de estilo gongorino en que homenajeó, en forma de sonetos dialogados, al enigmático cordobés al lado de Velázquez);6 Augusto dos Anjos y Euclides da Cunha, barrocos “cientificistas”, en la poesía el primero y en la prosa el segundo; sin olvidar a Raul Pompéia, O Ateneu, “última y abrumadoramente legítima expresión del barroco entre nosotros”, según opinó Mário de Andrade.7

Incursionando a vuelo de pájaro por la modernidad, me vino a la mente el desigual y prolijo Invenção de Orfeu, de Jorge Lima (poema de predilección de otro barroquista, éste de mi generación, el inolvidable Mario Faustino); los poetas Décio Pignatari (El juglar y la prostituta negra, Periplo de Agosto del agua y la sal, Rosa de amigos, Hadas para Eni) y Alfonso Ávila (Cantería barroca). En la prosa, el excepcional Grande Sertão: Veredas (que corresponde en importancia a Paradiso, de Lezama Lima); Catatau, la “barrocodélica” rapsodia de Paulo Leminski. Tratábase evidentemente, dadas las limitaciones del espacio reservado a los colaboradores, de una súmula apenas “ejemplar”, no exhaustiva y mucho menos taxativa. Desde el punto de vista teórico, en mi artículo de 1955 “La obra de arte abierta”, que precedió en más de seis años a Opera Aperta (1962) de Umberto Eco (aunque, entre nosotros, cuando se aborda el tema se acostumbre silenciar esa circunstancia anticipatoria de hecho), hubo una segunda anticipación: en sus párrafos finales enuncié expresamente el prospecto de un “barroco moderno” o “neobarroco” (antes, por lo tanto, de Severo Sarduy, querido y admirado amigo a cuya memoria dediqué un poema en Crisamtempo; Sarduy vino a introducir el concepto en el campo hispanoamericano en 1972, sin conocer mi texto de 1955).8 

Es preciso, además, referir que, aunque no empleasen la expresión “neobarroco”, tanto Lezama Lima (La expresión americana, primera edición 1957), como Alejo Carpentier, dos maestros cubanos influyentes sobre Sarduy, ya reivindicaban, en el ámbito hispanoamericano, el estilo barroco y el barroquismo de impacto transistórico.9 En mi práctica poética, textos como Ciropedia y Claustrofobia, ambos de 1952, constituyen, como ya dije alguna vez, la prehistoria barroquizante de mis Galaxias (1963-76)

Hoy en día, ese concepto de neobarroco 10 parece derivar en el sentido de un pervasivo transbarroco latinoamericano (para hablar nada más de lo que sucede en América Ibérica). En esa dirección apuntan tres antologías: Caribe transplatino, bilingüe, organizada por Néstor Perlongher con traducciones de Josely Vianna Baptista, Iluminuras, San Pablo, 1991; Transplatinos, organizada por Roberto Echavarren, El Tucán de Virginia, México, 1990; Medusario/Muestra de poesía latinoamericana, organizada por Roberto Echavarren, José Kozer, y Jacobo Sefamí, México, Fondo de Cultura Económica, 1996. Jardim de Camaleões – A poesia neobarroca na America Latina, la antología organizada por el joven poeta Claudio Daniel (él mismo un dotado “neobarroquista”), con traducciones suyas y de Luis Roberto Guedes, editada por Iluminuras, vuelve accesible al lector brasilero, de manera bastante amplia (incluyendo algunos nombres ya bastante conocidos, al lado de otros más jóvenes) esa deriva “transbarroca” que recorre el espacio textual de nuestra América, no de modo homogéneo y uniforme, sino rigiéndose por una fascinante estrategia de matices.

San Pablo, marzo de 2002

* Prefacio al libro Jardim de Camaleões, a poesia neobarroca na America Latina, de Claudio Daniel, publicado en 2004 por Iluminuras.

Notas

1 Lezama Lima, José. La expresión americana. Madrid, Alianza Editorial, 1969; primera edición 1957; traducción brasilera por Irlemar Chiampi, San Pablo, Brasiliense, 1988. 

2 Fuentes, Carlos. O espelho enterrado, Rio de Janeiro, Rocco, 2001.

3 Andrade, Oswald de. A marcha das utopias, 1953, conjunto de artículos publicado en O Estado de Sâo Paulo y reunidos en libro en la serie “Cuadernos de Cultura”, Río de Janeiro, MEC/Serviço de Documentação, n.139, 1996.

4 Sullivan, E.J. (org). Brazil: body and soul. New York, Guggenheim Museum, The Salomon R. Guggenheim Foundation, 2001. Mi ensayo, que se ocupa también de otros aspectos culturales y sociales, de la cuestión, tiene por título “Literary and artistic culture in modern Brazil”.

5 Antonio Cândido. “Dialética da malandragem”, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Sao Paulo, USP, n.8, 1970.

6 Darío, Rubén, Cantos de vida y esperanza (“Otros poemas”, VII, - Trébol, I a III), 1905; Buenos Aires/México, Espasa-Calpe, 1943.

7 Andrade, Mario de, Aspectos da literatura brasileira (“O Ateneu”). São Paulo, Livraria Martins Editora, s.d. (o ensaio remonta a 1941).

8 A propósito, ver la introducción de Eco a la edición brasilera de su libro, Obra aberta, São Paulo, Perspectiva, 1958. En cuanto a la cronología de la noción de “neobarroco”, ver Andrés Sánchez Robayna, “Barroco de la levedad”, Revista de la USP, Sâo Paulo, enero-febrero 1990-91, p. 139, nota 23.