30 de septiembre de 2011

Paulo Leminski


















Catatau


Los antiguos abrían bueyes para ver un futuro en estructura de tripa: ejércitos huyendo, granizo, ríos desbordados, gente sangrando, espadas fuera de la vaina, cosechas, ciudades quemadas. Más recientemente, corté algunos trozos para que me admitieran en los círculos más próximos a las intimidades de la vida. La ciencia llegó allí, se paró: fueron necesarios cuchillos. Ya disequé un montón: la lama cortó por donde la cabeza debía comprender, dividí los menudos para estar contento. Adelanto que no hay bicho que yo entienda. Cuanto más grande el ojo, más denso se vuelve, el oso hormiguero se hormigueriza del todo: queriendo captar su verdad en un abrir y cerrar de ojos y en un cambiar de lente, pescar en el aire. Pero quizá no valga la pena. Ninguno vale un cuadrado, un círculo, un cero. ¿Y a mí que me importa? De aquí a lo infinitamente grande o a lo infinitamente chico la distancia es la misma, tanto da, poco importa. Canta la máquina-pájaro, pasta la máquina-tapir: caza la máquina-bicho. No soy máquina, no soy bicho, soy René Descartes, por la gracia de Dios. Al enterarme de esto me vuelvo entero. Fui yo el que fabricó esta selva: salgan de ella puentes, fuentes y mejoras, periplos de indios bravos o aldehuelas de Baviera. ¡Expendo Pensamientos y extiendo la Extensión! Pretendo una Extensión pura, sin la escoria de vuestros corazones, sin el menstruo de esos monstruos, sin las heces de esas reses, sin la brutalidad de esas tesis, sin la bosta de esas bestias. ¡Abajo las metamorfosis de esos bichos, camaleones robando el color de la piedra! Polvos en seco: en el huevo, ¿quién encontró primero al otro, un ala parecida a un gajo o un tirón en busca de agasajo? No saben qué hacer de sí mismos, los insectos toman la forma de la hoja: ¿Y la forma? ¡Cosas de la vida! ¡Venid a mí, geometrías, figuras perfectas, Platón, abre el corral de arquetipos y prototipos; Formas geométricas, embestid con vuestras aristas únicas, ángulos imposibles, filos invisibles a simple vista, contra lo bestial de estas bestias, sus barbillas barbudas, cuerpos retorcidos, picos dificiles de explicar, cifras embarazadas de mutaciones, ojos de rodaja de cebolla! ¡Venid, círculos contra los osos hormigueros, cuadrados en lugar de tucanes, losanges en vez de tatús, bienvenidos! ¡Mi ingenio contra esos ingenios! ¡La sed que se suma a la fe que hambrea! Me falta realidad. Ahí cabalga la pereza más parecida a mí, pero no vence a la arcilla humana, que sabe decir no? Desde los años más verdes, me tentaron el eclipse y la economía de los esquemas. Eximio, con la mayor habilidad para manejar ausencias, busqué apoyo en los últimos reductos del cero. Fue la época en que más prestigié el, silencio, el ayuno y el no. La geometría. El casi no pensar. El cuadrado es casi nada. Un círculo prácticamente falta, traza una línea al borde del ocio: pensar un problema de geometría es desviar de un vuelo sin decir Pío. Para el geómetra, el ser se reduce a la mínima nada. ¿Quién soy yo para alterarlo? Esa araña geometriza sus caprichos en la Idea de esa tela: enmarañada la fábrica de líneas y está esperando que le caiga a ciegas un bicho: ahí trabaja, ahí cela, ahí descansa. Anda por el aire, se sustenta del éter, obra a partir de la nada: no vacila, no duda, no erra. Organiza el vacio por delante, palpa, papa y palpita, resplandece en la nada donde se engasta y se agarra de la alhaja en que pena, desierto de rectas donde la geometría no corre riesgos pero es cagada. Esa desolación del verde en este desierto atiborrado se está nutriendo de mis hechos de armas y pensamientos. ¿Sabes con quién estás hablando? Cultivé mi ser, me hice de a poco: me constituí. Las letras me alimentaron desde la infancia, mamé en los compendios y me abrevé en las nociones de las naciones. Consulté índices y comparé episodios. Desaté el nudo de las actas, manoseé manuales y saqueé tomos. Ojo nocturno y diurno, empalmé las letras formando calles: tropecé en las comas, caí en el abismo de las reticencias, yací en las cárceles de los paréntesis, hice rodar las piedras de molino de las mayúsculas, adelgacé el nudo gordiano de los signos de interrogación, el florete de las exclamaciones me traspasó, encallecí la mano hidalga pasando páginas. Por descifrar enigmas fui un Edipo: por hacer rodar cogitaciones un Sísifo: por multiplicar hojas en el aire un otoño. Entré en guerras y en tolderías: asiduo en el atrio de las basílicas, crucé mares, me encaramé al palo de los navíos, sobre el mármol de los palacios y la cabeza de las cobras. me quedo con Parménides, fluyo con Heráclito, trasciendo con Platón, disfruto con Epicuro, me privo estoicamente, dudo con Pirro y creo en Tertuliano, porque es más absurdo. Linterna en mano golpeé a la puerta de los volúmenes, mendigándoles un sentido. Y en la noche oscura de las bibliotecas me iluminaba el cielo la luz de los asteriscos. Maté uno a uno los bichos de la biblia. Me dixit magister quod ipsi magistri dixerunt: Thyphus degli Odassi, Whilem Van der Overthuisen, Bassano di Mione, Ercole Bolognetti, Constantin Huyghens, Bernardino Baldi, Cosmas Indicopleustes, Robert Grosseteste et ceten. Estoy en el latín como esos bichos en casa de fieras, golpeo la cabeza contra las paredes, camino de muro a muro, sumando millas. Diviso. Me senté a la mesa de los notables, acompañé a varones insignes, así soy yo, nacido y hecho. Un hombre hecho de armas y de pensamientos. Mis virtudes, coartadas, inmunidades y potencias: la náutica, la cinegética, la haliéutica, la poliorcética, la patrística, la didascalia, el pancracio, la exégesis, la heurística, la ascesis, la óptica, la cábala, la bucólica, la casuística, la propedéutica, fábulas, apoteosis, partenogénesis, exorcismos, soliloquios, panaceas, metempsicosis jeroglíficos, palimpsestos, incunables, laberintos, bestiarios y fenómenos. Me curvé con ceremonia ante reyes y damas. La piedra de los templos me hirió en la rodilla derecha, horas mías en el oro de relojes perfectos. Me incliné sobre libros a ver pasar ríos de palabras. Todos los ramos del saber me cautivaron, sebastián flechado por las dudas de los autores. Navegué con fortuna entre la higiene y el bautismo, entre el catecismo y el escepticismo, la idolatría y la iconoclastia, el eclecticismo y el fanatismo, el pelagianismo y el quietismo, el heroísmo y el egoísmo la apatía y el nerviosismo y emergí incólume frente al sol naciente de la buena doctrina, entre el precipicio y su borde. Sin haber renunciado aún a los brincos en que la infancia consume sus días, me di al florete, los juegos de espada me absorbieron del todo. Extenué a maestros duchos en tal arte. Mi pensamiento afilaba láminas día y noche, trabajaba posturas y estocadas, desgarrado en una maraña de espadines, un florete recogió las flores del aire. Habité aposentos diversos del palacio de la espada. El primer florete esgrimido exhibe el peso de todas las confusiones, el onus de un huevo, estertores de bicho y una lógica que adivinan cinco dedos. En los florilegios de las posturas de las primeras prácticas, Vuestra Merced es bueno. La espada se da, la mano florece naturalmente en florete, primavera a flor de piel. Pero de repente el florete vira y te muerde la mano. Nada más incierto; Vuestra Merced se pierde en un laberinto de posiciones, tajos, punzadas, deposiciones, puntos y formas. A partir de ahí lo menos que puede suceder es que uno se dé vuelta y arroje lejos el florete: se abre un abismo entre la mano y la espada. Sin embargo hay que mantenerse firme. Muchos se echan atrás, pocos perseveran. Vencido este lance comienza la verdadera práctica. Es la segunda morada del palacio: muchos trabajos, poco consuelo. Pero entonces el florete ya es un instrumento. Largo, se prolonga. Un día, lejos de la espada, la mano se contorsiona al comprender y toca la primera punta del filo, la Lógica. Vuestra Merced ya es de la casa, admitido a la cuarta morada. La conversación con el estilete ya es sin reservas. Lo característico de esta morada es el menguado pensar: una geometría de mínimo discurso. La mano sostiene la espada como si fuera un huevo, dedos tan flojos que no lo quiebren y tan firmes que no caiga. De que Vuestra Merced y la espada contemplan el mismo destino, usted se entera: entero está ahora. Aquí se multiplican los corredores, ¿quod vitae sectabor iter? Al no pensar en mi persona elegí mal: di en pensar que yo era una espada sin entender que precisaba de ella. Las luces del entendimiento parpadeaban. Pero el remedio para mis males no estaba lejos. Redacté el tratado de esgrima en que expuse los resultados de mi industria. Pero al escribir, dejé de entenderme a mí mismo en aquella artimaña. Entonces, ya que me encontraba en edad del servicio militar, puse mi espada al servicio de los príncipes gemelos, y de los Heeren XIX* de la Compañía de las Indias. Pero arrojé los floretes para empuñar la pluma. Porfian discretos: si la flor o la pluma nos autorizan mejor a las eternidades de la memoria. Hoy ya no florecen en mi mano. Hice números con el cuerpo y fue esgrima, números con las cosas y fue ciencia, números con el verbo y fue poesía. Anclé la cabeza llena de humo en el mar de este mundo de humos donde moriré de tanto mirar. ¿Jugar duele? Aunque los charlatanes se batan acalorados, hoy en día ya no existe la guerra, que así mal llamo a esas prestaciones de mercenarios cuya bravura se compra por diez centavos y vale diez centavos. Ni a ese conjunto cada vez más mayor de gente que, venciendo combates más por el número que por el denuedo o los altos compromisos, llamaré guerrero. ¿Acaso ese concurso de cañonazos no borró el dibujo de los blasones, insignias y divisas en un báratro de estrépitos donde se confunden las personas, las cualidades y los estados? Me alegra recordar un caso digno de ser recordado para que la pluma y la tinta lo libren de los azares de la memoria en un sitio más seguro: en una carta. Buen combate combatí en Hungría, en los tumultos de la sucesión del Palatinado. Un cuerpo de hidalgos, todos del mayor mérito y más alto nacimiento, topó con nosotros al comienzo de una planicie magiar. Por nuestra parte, CCCXIII, todos de pro. Mediríamos nuestras armas, estipulado el uso sólo de blancas. Ahí se hicieron primores de proezas. Mucho escribí desde entonces, y si por mucha pluma naciese un pájaro ya hace tiempo habría volado de mi mano derecha. Si las letras del escrito marchitan las flores vivas del pensamiento, el alfabeto lapida los estertores de las aristas de los sentidos: el arte gráfico cristaliza el manuscrito en arquitectura de signos, pensamiento en superficie mensurable, raciocinio ponderado, muriendo gradualmente desde los esplendores agónicos del pensar vivo hasta las obras completas. Máquinas he visto increíbles: espejo ustator, la eolipila de Athanasius Kircher. La luz de los cirios y candelas es captada por un cono e incide en un círculo de vidrio con diseños a manera de zodíaco mientras el haz despliega una imagen sobre una pared blanca: el Padre Athanasius acciona una rueda para dar vida al movimiento, las almas agitan sus brazos frenéticos entre las llamas del infierno o los elegidos giran en torno al Padre - la linterna mágica introduce las sombras de la caverna platónica. ¿Qué decir del artefacto de un llamado Pascal, cuya sola mención es maravilla y pasmo de las gentes? A pedido de la Academia de Ciencias manejé una y otra vez el laberinto de piezas y menudencias que apretadas con los dedos calculan con todos los rigores del escrutinio: experimenté su eficacia un día entero y no se equivocó ni siquiera una vez. ¡Tiempos bizarros éstos en que una máquina poco mayor que una caja de música ejerce las operaciones del entendimiento humano! El reloj de Lanfranco Fontana es uno de los logros máximos de los intelectos de esta época que construye quimeras: no contento con mostrar y dar las horas, acusa el movimiento de los planetas y adivina eclipses. Lidié con la obstinación de la aguja magnética que persigue el meridiano hacia el Norte. Otras cosas callo, de las variadas que temo un día nos cerquen, para no alarmar al mundo. Considerando este cuerpo como una máquina, Leonardo, aquél ingenio tan agudo y artífice sutilísimo, ¿no compuso acaso un autómata semoviente a la manera de los humanos? Vendrá el día en que se erijan altares a un dios-máquina: Dios, la máquina de una sola pieza. Estos monstruos hacen cualquier cosa con las máquinas de que hablo: ¿cuál es el propósito de estas retorcidas arquitecturas? ¿Provocar pasmo maravilla, o risa? El perdido busca a una persona perdida años atrás; ¿va a encontrarla? ¿Cómo era el nombre de aquel río del que decían horrores acerca de la amnesia que producía a la hora en que se bebía su agua? No me acuerdo ¿de veras? ¡Qué bien, mamá, mira, soy huérfano! Lo que desaparece no se enmohece. Dejo atrás un ser perfecto al desafiar de frente estos bichos: repto. No cambio mis engendros por ningún oro del mundo: los dejo en un letargo analgésico raramente interrumpido por accesos de furia asesina. Saltan desde las columnas de Hércules a las colinas de miércoles, ¡sólo por encontrar dónde nacen las espirales! Aquí ningún procedimiento es despreciable. En Venecia, cuando, les da por vengarse por bien o por mal, ¡facecias! La china amuralla la aldea. Coreas ciertas del ritmo interfuturo traen a flor de ojos el temor de una tregua. Pero surjo y me corrijo: supero el sacudimiento bautismal. Tengo el sueño leve, leve, el único sueño que tengo. Me libra y me alivia y me lleva en medio de la mejor hora de la fiesta, juego en curso y ludo en carrera, una viruela de colores pesa y levita, herida leve, apuesta ágil. El campeón del usucapión venció el huso de los abismos por cansancio y por abuso de cismas. ¡Mala señal cuando la cabeza piensa y el dueño no quiere! ¿Quién se mide conmigo? ¡Qué no intervenga quien no fue llamado a meterse! Un ojo solo basta a quien ve tanto. ¿Quién me va a agujerear? Estas zonas producen el calor que acaba en el interior de las ballenas. ¿Es canto de cigarras o de sirenas? Me sacan del hueco de este día de sombras que me acosan con lágrimas en los ojos y cera en los oídos. El cuerpo se arquea de dolor, olor, sonido y luz, me debato en una penumbra de perfume, a punto de abarcar el conjunto en una conferencia única se ruega a los internos interesarse por lo encontrado. Es propio del alimento corporal que al alimentar pierda el sabor que deja en la boca pero los frutos de esta tierra son la castaña de cajú, la pasionaria y los ananás, no pasan por la glotis, carcomen la úvula y se pegan a la garganta. De saporibus et de coloribus en mi imaginación... Las cosas se deslizan, se transforman sin salir de su lugar: el peso, riguroso con los otros, complaciente con los suyos, permitiéndose a sí mismo liviandades de todos los quilates. El pesadisimo pedazo caló toda su pesada tara y tarea en el peaje de un no ¡aún más leve que el aire, más que él, oro levísimo! Ningún lugar contiene el peso de todo, fisico, mecánico, porque ninguna variedad se podría introducir allí: desgaste continuo hasta un colapso que precipitaría el orbe quién sabe dónde. Ese lugar existe, no puedo adelantar nada más sobre lo que me lleva la delantera en gravidez. Está tan pesado que no lo puedo levantar, hágase más leve, leve, más, que lo voy llevando. El calor y los mosquitos rumian el pensamiento. La mierda del suelo se filtra por la flor de los perfumes del aire, fragancia flagrante. Mi pensar se pudre entre mameyes, cajas de azúcar y flores de borraja, mudanzas rapidisimas, absurdos instantáneos, lapsos relapsos, trepidaciones relámpago, más breve, monstruo, su excelencia recientísima, tan reciente que es casi presente y sin serlo irá más allá, porque va yendo con más ímpetu, pupilo en la pupila de los ojos de su ministro. La cabeza duerme en un teorema comiendo ananás, despierta con la boca llena de hormigas. Cuando el asombro ya es comienzo de eternidad receta una hierba, recita y resucita un fantasma para atormentar la duración que le es debida. El pensamiento se extravía en la órbitade esa canícula cancelada por un cáncer. ¡Aquí la sustancia humana nada pensante, pesando lo que tiene de pensil! Ahí en al torre Marcfravf, Goethuisen, Usselincx, Barleus, Post, Grauswinkel, Japikse, Rovlox, Eckhout** coleccionan y correlacionan en vitrinas de vidrio los bichos y las flores de este mundo. Pero ¿no advierten que deberían pinchar al Brasil entero con un alfiler bajo el vidrio? Puedo engañarme, lo que nadie puede es engañarse en mi lugar. Se reúne el Consejo Secreto de Mauritius: los negros conspiran, avanzan quilomberos, atacan a las ges, invierten brasileros, cae el precio del azúcar, ¿o qué? ¿La ge? ¿La equis? No. Discuten especies y especímenes de flora y fauna, maneras locales de decir, posiciones de astros. Dos pesos entran por un ojo: el cero absoluto y la inmaculada concepción -dos medidas salen por el otro: movimiento continuo y destino. La unidad de medida será, en lo que respecta a las ponderaciones, la ceniza que resulta de la quema de tres gajos grandes del árbol bungue - encontrado en Ceilán una vez en la vida y otra en la muerte - recogidos en el día del trigésimo aniversario de la precipitación de sus semillas. En cuanto al criterio adulto, esperemos definirlo según los inescrutables designios de una asamblea de sabios en permanente inminencia de hacerlo. En lo que se refiere a la extensión, tómese por unidad la distancia que separa a los implicados en la santísima trinidad. El tiempo será dividido por las pautas entre un latido del corazón y el ataque de un arquero persa de veintiocho años, veterano de todas las batallas aún por venir, recogido por sorpresa por una mano en masa de mandioca rallada que nunca faltó al encuentro con su de repente, cayendo en peso sobre el pelo invariablemente dotada de la velocidad que tiene para ir desde la segunda ventana del palacio de Mauricio hasta la corola del tulipán de tres lunas, la primer pluma que cae de la cauda del ave cualcatúa, que algunos entretanto sostienen que no pasa de una leyenda no piadosa de las islas Macanas, motivo de escarnio en todos los archipiélagos circumvecinos. Una parasanga son tres mil palmos, cada palmo veinte dedos, cada dedo seis uñias, cada una una ceja levantada frente a un cilio, cada ceja dos pelos de cilicio, cada silencio un ostensorio: una paranga. Más detalles en la portería. Discute y argumenta Bizancio, ¡enemigo en puerta! ¿Cuántos ángeles en la punta de una aguja? ¿Quién metió la linterna en el culo del acomodador? ¿Cuántos insectos en una cacerola? ¿Cuántas flechas en tu cuerpo? Están comentando en los circumpélagos, fluctúa a lo largo del curso del flujo. El recurso es volver corriendo, la conversación recomienza y se atrasa, ¡mis condescendencias a título de condolencias! La velocidad de la lógica supera el límite del lenguaje, ¿detrás del lenguaje y enfrente de qué? Todo es igual al eco ¡sólo falta equiparar! Puedo ser inútil si me vendo claro, pero entiendo, y entendiendo me vuelvo entendedor de semicorcheas y dé colmenas plenas. Quién da qué hablar, ¿no da para hacer lo mismo? En un primer relajamiento se algebriza de arriba abajo. Seguidamente sucede sin conformidad. Árboles acuáticos, viveros soleados, un aura mínima, cosas delicuescentes o momentáneas, números y leyes de uno y otro día. El jazz pone en peligro el destino del clan. Como yo soy, así queda, en piedra. Quien lo hizo, en otro lugar adelanta audiciones. Sucede conforme o adrede. Insiste, siempre. Se preserva de lo real en una turrts ebúrnea: lo real va llegando, está por llegar ¡es lo que adviene! Vrijburg se defiende: ¡defiéndanse, vrijburgueses, el cerco aprieta, ajusta de cerca, alerta, alarde, alarma, atalaya! Todo tiro es susto, todo humo espanto, todo cuidado — poco caso. Se ve entre los negros de los quilombos, en las naves de carcamanes, en la cara de estos bichos: basiliscos brasileros queman la caña, entre las llamas desflían los pendones. Caerás, torre de Vrijburg, con gran ruina. Paseo entre cobras y escorpiones mi calcañar de Aquino, caminar de Aquiles. Y de esa torre de Babel, orgullo de Marcgravf y Spix, no quedará piedra sobre piedra, vendrá el matorral sobre la piedra y la piedra a la espera de una tregua se pudre y se vuelve hiedra la piedra que era... La confusión de las lenguas no deja margen para que el río de las dudas bañe de oro y de verde las esperanzas de los planes de todos nosotros: las tablas de eclipses del Marcgravft no están de acuerdo con las de Grauswinkel; Japikse piensa que es macaco el ahí que Rovlox dice fruto de los coitos rabiosos de Toupinambaoults y de osos hormigueros; Grauswinkel, perito en las mañas de los cuerpos celestes, en las manchas del sol y otras rarezas uránicas es un lunático; Spix, cabeza de selva, donde un aiurupara está posado en cada embuayaembo, una aiurucuruca, un aiurucurau, una aiurucatinga, un papagayo, una cigúeña, una tuitirica, un arará, un araracá, una araracá, un araracauga, una ararauna; ¡en cada gajo del catálogo de caapomonga, caetimay, taioia, ibabiraba, ibiraobi! ¿Vivero? ¡Eso está muerto del todo! Por ellos, los árboles ya nacían con el nombre en latín sobre la corteza, los animales con el nombre en la frente según la moda que lanzó la bestia del apocalipsis con una décima periódica por diadema, cada hombre ya nacía con un epitafio escrito en el pecho, los frutos brotarían con el recetario de sus propiedades, virtudes y contraindicaciones. Este es emético, este diurético, éste es antiséptico, laxante, dispéptico, astringente, esto es letal. Abaris cantó el viaje de Apolo al país de los hiperbóreos, mientras el dios lo contemplaba bajo el tirocinio de su vaticinio y la flecha en la cual volaba. El reloj de sol en este caso es cera que se derrite, rechaza la honra de marcar las horas, la mierda de la pereza nos entierra en arena movediza... Hasta aquí, Marcgravf; sed ego contra: Grauswinkel, Rovlox, Spix, vuestro reino no es de este mundo, vuestra patria no es Germania ni Bavaria. ¡Tu reino es el reino animal, rey: el león; tu reino es el reino vegetal, reina: la rosa; tu reino es el reino mineral, rey: el oro! Desbarranca la torre con su corona de sextantes y astrolabios hasta el último burgo de casas. Da para seguir pero nadie que leas hace lo que dice. De la multitud de pueblos se levanta un prolongado gemido confirmando lo que decían acerca del sueño del rey sus jefes. Por aquí no pasó, si cayera, no pasaría más allá del suelo. ¡Con cuántos palos se fabrican las canoas atlánticas! Si su navegar casase con la mujer al acaso, el descanso criaría raíces remontando la más alta antigúedad como un autóctono pero las lenguas estilingúes dieron ejemplos y mantuvieron las tablillas auténticas. ¿Qué adivino? El mayor ampo del astro del zodíaco de Antyczewsky... Enfréntalo con naturalidad. La naturaleza no permite que el genio de la lluvia se equivoque, moja a grandes y chicos, a secos y a mojados, moja lo exacto y lo impreciso y, si se duda mucho, hasta esta misma cuestión. Sí, ahorita, una garúa orinada. En un universo impreciso es preciso ser inexacto, decir siempre casi antes de lo dicho: "casi murió" por "lo entierran hoy"; "casi llueve", por "aprés moi, le déluge" "casi del todo" para decir que se la metió entera. Minadas de sones persiguen torbellinos de heliotropos por dentro de los cruzamientos de las cosas: respiro en esa luz un aire detenido, respiro y habiendo respirado en la rueda de ese giro paso y reparo. Cuando ya nos hayamos ido, ¿el cáncer de Brasilia engullirá todo o el núcleo de orden de la geometría de esas jaulas prevalecerá? Troya caerá, cayó Vrijburg. Lo real lleno de caries va llegando. Jamás se vio cosa igual: ningún fraude lo frustra. ¡Nada obsta el proyecto de la primera materia, ninguna carrera lo impide ni hay barrera que lo detenga! La vida se vuelve la vía. Los monstruos adulteran las vías a fuerza de tachaduras. Los bichos se burlan de los sabios: montan una pieza más perfecta que el laboratorio de la torre de cuyas efemérides es la réplica en efigie. Todo lo que el macaco tiene que hacer es legitimar los duplicados: la retentiva de un papagayo perpetúa todos los recorridos de un tatú que examina raíces en las convexidades de la tierra, la lengua del oso hormiguero absorbe hormigas que observan atentas todas las fases de la operación. La cobra escruta la recurva de las lupas. ¿Cómo llegué a pensar en esto? ¡Esta arquitectura no se justifica! La penumbra de la pereza pesa peñascos en los platillos de balanza de mi entendimiento, dormir con el rumor del azúcar que hincha los tallos de las cañas, despertar con el sostenido cascabeleo de las cobras. Lamparones de haces explotan entre las frutas, racimos de insectos y hernia. Cada marca cada vez más cerca se acerca a mi infarto, el peso impulsa cada óbice. La araña lleva de aquí para allá el tiempo que me tomó lograr el tenor de semejantes teoremas. Doy por perdido aquél instante, piedra preciosa del tesoro de las cronologías. Al fumar, la boca se llena de tierra, y la cabeza de un agua quieta. Ni una sombra de duda se refleja en el punto en blanco de mi mirabilis fundamentum que no sea indicio de la irrupción de nuevas realidades. ¿Qué signos abrieron las cortinas que separaban mis métodos de las tentaciones de los dioses de estos parajes? Para probarlos en esa piedra de toque, mi pensamiento-de-choque golpea esa piedra, y el eco es ecuación, mismidad y cotejo. Retrata, devuelve, y confiere: carniza de Narciso. ¿Sabes lo que pensé? Sí sé. ¿Vas intentar lo que no consigo? Sigo. ¿Garanto y no niego? Eco. Como resulta patente, no se pude confiar siquiera en este subproducto de las ausencias.

 
Notas

* Nassau era del signo de Géminis. Los Heeren XIX eran la asamblea suprema de la Compañía de las Indias Occidentales.

** Sabios y artistas que viajaron al Brasil con Nassau. La Torre era una mezcla de museo y de observatorio astronómico, donde Marcgravf describió el primer eclipse solar visto en el Brasil.


Nota del traductor

CATATAU (1975) es un poema epistemológico. El yo lírico, Descartes, un cierto Descartes que imagina Leminski, viaja al Brasil con un grupo de sabios holandeses. Su discurso filosófico es bañado y desmantelado por esta nueva experiencia.
Frente al caos de nuevos animales y plantas, frente a una naturaleza desconcertante, el yo lírico intenta establecer un cierto orden simplificador. La materia, en tanto sustancia, es, para el Descartes histórico, res extensa. Pero a la extensión simplificadora se contrapone, en el Descartes de Leminski, un discurso sobre las cosas y las disciplinas que se orienta según afinidades de sonidos y complicación de sentidos. Al acto de voluntad que simplifica (para dominar) se opone la mano que escribe, que admite la complicación incontrolable de los procesos reales.
Y cumple una curva, una recurva. Pensar es como respirar, una práctica con sus momentos enérgicos y sus momentos de pereza. En el yo lírico alternan una actividad heroica, enfebrecida (esgrima, servicio militar: Descartes fue soldado) con una constatación crítica del límite de las propias tuerzas y lo imposible de la empresa de explicar nuestra experiencia de las cosas. No debe hablarse aquí de nihilismo, al que Nietzsche criticaba por su indiferencia e inanidad frente a las incitaciones y a las tareas. Tal vez pueda hablarse del resurgimiento de un escepticismo que el Descartes histórico combatió en sus escritos filosóficos y que, concomitante al redescubrimiento de los filósofos escépticos griegos, permeó las letras de la época barroca. El Descartes histórico puso en escena la duda escéptica para derrotaría, el Descartes de Catatau convive con esta duda inerradicable.
La lucidez está limitada no sólo por las disyunciones copresentes (en el sentido del verso de Góngora: "duda cuál más su color sea") sino también por una amnesia que devora cada genealogía y por las imprevisibles conexiones que proyectan el discurso hacia adelante. El Descartes de Catatau es un héroe barroco que dramatiza la siguiente operación: una afirmación reductora (materia reducida a extensión) es momentáneamente vital, pero el proceso mismo de los acontecimientos (discursivos) reabre, vitalmente también, el laberinto que se presumía clausurar.
Este proceso sobrepasa, en tanto estilo, el control de un yo que se afirma, va más allá de cualquier cálculo. En este sentido puede decirse que es maquinal. Las máquinas barrocas que evoca el yo lírico (y que corresponden a las que Descartes conoció o pudo conocer) alegorizan este aspecto de la poética.
Catatau es un poema de proporciones ciclópeas (doscientas densas páginas). Es el volumen rotundo de un autor que luego se aplicó a escribir guiones y programas de televisión, novelas cortas, poemas a veces fulgurantes pero relativamente breves, y a una actividad de editor, polemista, ensayista, reseñista. Junto con Mar paraguayo de Wilson Bueno y Galáxias de Haroldo de Campos, Catatau es una piedra de toque de la contemporánea escritura del Brasil.

Roberto Echavarren

27 de septiembre de 2011

Haroldo de Campos















Barroco, neobarroco, transbarroco*



El gran poeta y novelista cubano José Lezama Lima, en un ensayo famoso, definió el barroco americano como “el arte de la contraconquista”. La concepción de Lezama fue, recientemente, retomada en sus implicaciones por Carlos Fuentes, en El espejo enterrado: “El barroco es un arte de dislocaciones, semejante a un espejo en que, constantemente, podemos ver nuestro cambio de identidad”(...) “Para nuestros mayores artistas - prosigue Fuentes, invocando la propuesta de José Martí de una ‘cultura totalmente inclusiva’ - la diversidad cultural, lejos de ser un embarazo, se transformó en la propia fuente de la creatividad.”1 Considerando, además, el fenómeno del hibridismo indo-afro-ibérico en la arquitectura y en las artes plásticas del nuevo mundo, Fuentes asevera, convergiendo con Lezama: “El sincretismo religioso triunfó y, con él, de algún modo los conquistadores fueron conquistados.”2 Antes del cubano, en su A marcha das utopias, Oswald de Andrade, teórico y práctico de la “antropofagia” como devoración crítico cultural, resaltó, en cuanto al barroco americano, su característico “estilo utópico” de los “descubrimientos” que rescataron a Europa de su “egocentrismo ptolemaico”.3 
Esos parámetros referenciales señalizan la importancia del barroco en su trasplante iberoamericano, donde se mezclaron las razas, el componente indígena y el africano. 
Recientemente, en un texto que me fue pedido por el Museo Guggenheim para figurar en el catálogo monumental de la exposición “Brazil: Body and Soul”, cuya nave enseña fue el arte barroco en nuestro país, tuve la oportunidad de rastrear los hilos dispersos de ese estilo en nuestra literatura (sobre todo en la poesía, pero también en la prosa) a partir del barroco histórico de la Colonia, proyectándolo, aún, en el presente de la creación.4
Entre otras consideraciones, procuré mostrar la pervivencia (fortleben, W. Benjamin) transmigratoria de ese estilo en el Brasil, fuera del marco histórico de los siglos XVI y XVII (Gregorio de Matos, Botelho de Oliveira, Padre Vieira, y en el plano de las artes plásticas, el Aleijadinho, el escultor/arquitecto de Ouro Preto/Vila Rica, que se empareja con el indio José Kondori, arquitecto de las iglesias de Potosí, en el Perú, y encuentra una réplica actual en el barroquismo de Oscar Niemeyer). 
Dos líneas, dos veneros recorren el barroco histórico: el “serio-estético” (lírico, encomiástico, religioso) y el “joco-satírico” (aliado, en prosa, a la picaresca) que dio, entre nosotros, variantes y características únicas, el “romance malandro” estudiado por Antonio Cándido.5
En la primera de esas líneas, recuerdo las Cartas Chilenas, poema largo atribuido al arcaico minero Tomás Antonio Gonzaga; al romántico Bernardo Guimarães, de los pornopoemas paródicos y los abstrusos “bestialógicos” pré-sonoristas; Luíz Gama, otro romántico, el poeta negro, ex esclavo, de virulenta y desmitificadora “Bodarrada” (reunión de mestizos); el Sousândrade del Tatuturema y del Infierno de Wall Street, un romántico excepcional, no canónico, que prefiguró la poesía moderna y de vanguardia, internacionalmente hablando.
En la vena “serio-estética” me acordé de los antiguos tardo barrocos Claudio Manuel da Costa e Alvarenga Peixoto; el “padre-rococó” Odorico Mendes, precursor de cierto Sousândrade, traductor “monstruoso” (como lo fueron Voss, y más que ninguno Hölderlin) de los clásicos (Virgilio y Homero); el Sousândrade “preciosista” de O guesa y de O novo Éden, entre barroquista y simbolista; Cruz de Sousa, el “cisne negro” que lideró nuestro simbolismo (y que no por acaso, en un soneto antiesclavista, celebró la pompa del lenguaje de Góngora (“Eu quero em rude verso altivo adamastórico/ rojo, colosal, de estrépito, gongórico”) como lo hizo a su turno el pionero nicaragüense del modernismo/simbolismo hispanoamericano Rubén Darío, en textos de estilo gongorino en que homenajeó, en forma de sonetos dialogados, al enigmático cordobés al lado de Velázquez);6 Augusto dos Anjos y Euclides da Cunha, barrocos “cientificistas”, en la poesía el primero y en la prosa el segundo; sin olvidar a Raul Pompéia, O Ateneu, “última y abrumadoramente legítima expresión del barroco entre nosotros”, según opinó Mário de Andrade.7
Incursionando a vuelo de pájaro por la modernidad, me vino a la mente el desigual y prolijo Invenção de Orfeu, de Jorge Lima (poema de predilección de otro barroquista, éste de mi generación, el inolvidable Mario Faustino); los poetas Décio Pignatari (El juglar y la prostituta negra, Periplo de Agosto del agua y la sal, Rosa de amigos, Hadas para Eni) y Alfonso Ávila (Cantería barroca). En la prosa, el excepcional Grande Sertão: Veredas (que corresponde en importancia a Paradiso, de Lezama Lima); Catatau, la “barrocodélica” rapsodia de Paulo Leminski. Tratábase evidentemente, dadas las limitaciones del espacio reservado a los colaboradores, de una súmula apenas “ejemplar”, no exhaustiva y mucho menos taxativa. Desde el punto de vista teórico, en mi artículo de 1955 “La obra de arte abierta”, que precedió en más de seis años a Opera Aperta (1962) de Umberto Eco (aunque, entre nosotros, cuando se aborda el tema se acostumbre silenciar esa circunstancia anticipatoria de hecho), hubo una segunda anticipación: en sus párrafos finales enuncié expresamente el prospecto de un “barroco moderno” o “neobarroco” (antes, por lo tanto, de Severo Sarduy, querido y admirado amigo a cuya memoria dediqué un poema en Crisamtempo; Sarduy vino a introducir el concepto en el campo hispanoamericano en 1972, sin conocer mi texto de 1955).8 
Es preciso, además, referir que, aunque no empleasen la expresión “neobarroco”, tanto Lezama Lima (La expresión americana, primera edición 1957), como Alejo Carpentier, dos maestros cubanos influyentes sobre Sarduy, ya reivindicaban, en el ámbito hispanoamericano, el estilo barroco y el barroquismo de impacto transistórico.9 En mi práctica poética, textos como Ciropedia y Claustrofobia, ambos de 1952, constituyen, como ya dije alguna vez, la prehistoria barroquizante de mis Galaxias (1963-76)
Hoy en día, ese concepto de neobarroco 10 parece derivar en el sentido de un pervasivo transbarroco latinoamericano (para hablar nada más de lo que sucede en América Ibérica). En esa dirección apuntan tres antologías: Caribe transplatino, bilingüe, organizada por Néstor Perlongher con traducciones de Josely Vianna Baptista, Iluminuras, San Pablo, 1991; Transplatinos, organizada por Roberto Echavarren, El Tucán de Virginia, México, 1990; Medusario/Muestra de poesía latinoamericana, organizada por Roberto Echavarren, José Kozer, y Jacobo Sefamí, México, Fondo de Cultura Económica, 1996. Jardim de Camaleões – A poesia neobarroca na America Latina, la antología organizada por el joven poeta Claudio Daniel (él mismo un dotado “neobarroquista”), con traducciones suyas y de Luis Roberto Guedes, editada por Iluminuras, vuelve accesible al lector brasilero, de manera bastante amplia (incluyendo algunos nombres ya bastante conocidos, al lado de otros más jóvenes) esa deriva “transbarroca” que recorre el espacio textual de nuestra América, no de modo homogéneo y uniforme, sino rigiéndose por una fascinante estrategia de matices.

San Pablo, marzo de 2002

* Prefacio al libro Jardim de Camaleões, a poesia neobarroca na America Latina, de Claudio Daniel, publicado en 2004 por Iluminuras.

Notas
1 Lezama Lima, José. La expresión americana. Madrid, Alianza Editorial, 1969; primera edición 1957; traducción brasilera por Irlemar Chiampi, San Pablo, Brasiliense, 1988. 
2 Fuentes, Carlos. O espelho enterrado, Rio de Janeiro, Rocco, 2001.
3 Andrade, Oswald de. A marcha das utopias, 1953, conjunto de artículos publicado en O Estado de Sâo Paulo y reunidos en libro en la serie “Cuadernos de Cultura”, Río de Janeiro, MEC/Serviço de Documentação, n.139, 1996.
4 Sullivan, E.J. (org). Brazil: body and soul. New York, Guggenheim Museum, The Salomon R. Guggenheim Foundation, 2001. Mi ensayo, que se ocupa también de otros aspectos culturales y sociales, de la cuestión, tiene por título “Literary and artistic culture in modern Brazil”.
5 Antonio Cândido. “Dialética da malandragem”, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Sao Paulo, USP, n.8, 1970.
6 Darío, Rubén, Cantos de vida y esperanza (“Otros poemas”, VII, - Trébol, I a III), 1905; Buenos Aires/México, Espasa-Calpe, 1943.
7 Andrade, Mario de, Aspectos da literatura brasileira (“O Ateneu”). São Paulo, Livraria Martins Editora, s.d. (o ensaio remonta a 1941).
8 A propósito, ver la introducción de Eco a la edición brasilera de su libro, Obra aberta, São Paulo, Perspectiva, 1958. En cuanto a la cronología de la noción de “neobarroco”, ver Andrés Sánchez Robayna, “Barroco de la levedad”, Revista de la USP, Sâo Paulo, enero-febrero 1990-91, p. 139, nota 23.


19 de septiembre de 2011

Severo Sarduy















¿Qué se hicieron los cantantes?

¿Qué se hicieron los cantantes,
los reyes, los Matamoros
de dril nevado y los oros
de las barajas de antes?
¿Quién las tardes del Cervantes
recuerda, y aquel grabado
del Diario, desdibujado,
y los bailables de Sagua?

(Las guitarras llenas de agua
están, y el tambor rajado.)







Sexteto habanero

¿Los dioses
se fueron, se quedaron,
murieron con Benny Moré
ellos que con él alucinaban,
o habitan aún las orquestas habaneras,
las trompetas como dos lluvias de flechas,
los cascabeles roncos,
y las tardes de músicos y monos?


11 de septiembre de 2011

Céline, entrevista






















Marc HANREZ.- Quisiera preguntarle diferentes cosas a propósito del aspecto místico de su obra, un aspecto éste que no ha sido todavía tratado por la crítica. Para mí, una concepción mística de la vida trasparece en algunos de los pasajes más feéricos del Viaje al fin de la noche, de Muerte a crédito y de otros libros…

Louis-Ferdinand CÉLINE.- Estamos al borde del problema. Me atrevería a decir que veo la cosa un poco de otra manera. Todos tenemos ganas de penetrar ese misterio del que usted habla, ése que tratan con más formas los pintores y los dibujantes. Está la línea, esa famosa línea: algunos la encuentran en la naturaleza, los árboles, las flores, el misterio japonés… Es necesario que nos hayamos interesado por la naturaleza. Yo, debo confesarlo, no estoy muy orgulloso de ello, me he ocupado mucho del cuerpo humano, por mi posición de anatomista, como diseccionador. Me gusta bastante la disección. No la he inventado yo; no soy el primer tipo al que le apasiona la disección… Pero eso no es todo: también me interesan las formas vivas. Lo que hace que toda mi vida haya perdido… no, no he perdido… he pasado mucho tiempo cerca de las bailarinas, porque me aproximaba a las líneas y los cuerpos que busco (lo cual está expuesto en La Iglesia y en Féerie). La búsqueda de esa línea abstracta… ¡un movimiento de danza me fascina! Valéry habla de ella, pero con grosería. Es gente que no siente. Yo, personalmente, me he refinado al respecto. Yo era pobre y mi madre trabajaba en encajes antiguos. Teníamos clientas; yo estaba impresionado por su belleza física y me interesaba mucho por ellas aun en nuestra desgracia (¡porque Dios sabe lo que trabajaba!). Mi padre, sin embargo -era dibujante-, tenía tendencia a buscar las líneas… Por lo general, es cosa de guarros, sin más. Hay en ello una parte de erotismo, no cabe duda. Es el instinto de reproducción el que está en marcha (no nos engañemos, no vamos a aspirar a la pureza), pero también hay algo más. Por otro lado, la fealdad y los defectos físicos me alejan del cuerpo humano, de la persona…

M. H.- En una obra que no es suya, ésa de ahí (las Entrevistas de Robert Poulet), dice usted que la mayoría de los hombres que frecuenta le parecen muertos. ¿Qué quiere decir con esto?

L.-F. C.- Se ocupan de historias groseramente alimenticias o de aperitivos; beben, fuman, comen de tal forma que están fuera de la vida, a causa de la vida. Digieren. La digestión es un acto muy complicado (del que conozco el mecanismo), que les absorbe todo: el cerebro, el cuerpo… Ya no son nada, no son más que miseria. Siéntese en una terraza, observe a la gente: desde el primer vistazo descubrirá todas las especies de distrofia, incapacidades groseras. ¡Son repugnantes, da lástima verlos! Además son feos en todos los países (porque yo he frecuentado no pocos países; trabajé para la sección de higiene de la Sociedad de Naciones en el mundo entero). Los veo, pues, muy absorbidos por las funciones bajamente digestivas. Es el instinto de conservación (hay dos instintos en el hombre: la conservación y la reproducción…). Zampan diez veces más, beben diez veces más de lo que sería necesario; no son más que aparatos digestivos. A duras penas se encuentra un ser en el fondo de esa bullabesa alcohólica y fumadora… No tiene interés. Se las ve usted con monstruos.

M. H.- Es decir, que el individuo pierde su conciencia…

L.-F. C.- Completamente. Ya sea en nuestro caso, en el de los negros, en el de los amarillos o en el de los rojos, el instinto de conservación los acapara. Están todos enrededados, se acabó… Hay algún cacareo, algún farfulleo, gruesas vanidades, una condecoración, las academias… y ya los tienes satisfechos. Satisfechos en cierta medida… En el fondo, guardan siempre el gusto por el circo romano. Estarían encantados de ver luchas a muerte, ver torturas ante ellos. Yo digo a menudo que todas las obras de teatro, el cine incluso, aburren. A la gente no le gusta el cine, no le gusta el teatro; se aburren más o menos. Se dice que una obra es buena cuando aburre menos que otra, pero no divierte. Lo que sería divertido sería que, a la salida del teatro, hubiese un circo romano abierto, con mirmidones, gladiadores, que se trinchen, que se abran en canal. ¡Eso es espectáculo! ¡Eso es lo que esperan! ¡Eso existe!



M. H.- Me dijo usted en un encuentro anterior que, actualmente, al mundo occidental le falta fe. ¿Cuál sería, en su opinión, la fe que podríamos reencontrar o que podríamos recrear?

L.-F C.- La cuestión es extensa, y está cerrada. Ya no hay fe porque somos demasiado viejos. El mundo occidental está desgastado por las guerras, por la palabrería, por el alcohol. Desde que se plantó la primera viña, es decir, cuatro o cinco siglos antes de Jesucristo, se puede considerar que la historia de Europa está acabada… ¡antes de los druidas! Ya no existe la historia.

M. H.- ¿Cuál es el pueblo o el conjunto de pueblos que hará la historia a partir de ahora?

L.-F C.- Será difícil. Será aquel que pueda abstenerse de beber, de zampar… serán los ascetas. Pero no acabo de ver llegar a los ascetas. Buda es enorme, un comisario del pueblo chino; tiene un gordo trasero, igual que un arzobispo. Comisarios del pueblo, arzobispos o ministros empiezan por tener un gordo trasero, mofletes, papada, excedentes por todos lados. Zampan… ¡están lo que se dice ‘bien comidos’! Así que están dispuestos a cualquier cosa.

Cuando un jefe de Estado reemplaza a otro jefe de Estado, cuando un general… cuando un presidente de la República ve a otro presidente de la República se confecciona un menú y ese menú se publica en los periódicos. El público mira y dice: “¡Ah! ¡Ahí tenéis unas cagadas admirables! Es lo que yo veo: una pulpeta de ternera, guisantes tostados… ¡Ah! ¡Qué cagadas, qué cagadas!”. ¿Entiende usted? Es dar a la digestión –al instinto de conservación, en consecuencia- una importancia enorme, y es eso lo que mata. El instinto de conservación, que es fomentado por la medicina que hace progresos todos los días, como usted sabe, la cirugía, etc. Tiene usted a gente inepta, ¡no los veo convirtiéndose en ascetas!

M. H.- Según usted, ¿la raza futura de la humanidad será una raza de ascetas?

L.-F C.- ¡Ah, únicamente una raza de ascetas! Ascetas que llevarán a cabo una cura terrible para eliminar todas esas tendencias hacia la panza… De otra manera, será una monstruosidad. Se intentará criar cerdos como se cría a los hombres… nadie querría… ¡cerdos alcohólicos! Estamos peor criados que los cerdos, mucho peor criados que los perros, los patos o los pollos… Ninguna raza viva resistiría el régimen que siguen los humanos.

M. H.- Habla usted de ese instinto de conservación que llevamos hasta el límite y que nos mata; pero está vinculado, a pesar de todo, al instinto de reproducción, pues para reproducirse, es necesario conservarse.

L.-F C.- Ahí, el instinto de reproducción se las apaña solo; en realidad, no nos necesita. Mientras el hombre tenga una erección, mientras descargue sus 2 cm3 de esperma -¡y todavía soy generoso!- consigue reproducirse. Funciona por sí solo, es así de fácil. En cuanto a la mujer, basta que se preste… Y está hecho… No hace falta ocuparse de ella; fabrica niños sin apercibirse. Vemos a madres de familia que han cumplido su deber conyugal y, luego, se acabó.


M. H.- A propósito de la mujer… En su obra, la mujer ocupa un lugar relativamente importante, pero el amor –y, sobre todo, el amor sentimental- apenas tiene lugar. ¿Es, sencillamente, porque lo niega? ¿O porque estima que no añade nada al relato, que es algo que debe quedar sobreentendido?

L.-F C.- Yo no le niego su lugar, al contrario. Es algo muy respetable, la asociación de dos seres, y muy normal para resistir los golpes de la vida, que son innumerables. Es algo bueno, agradable, pero no creo que merezca toda una literatura. La encuentro grosera y pesada también, la historia del ‘¡Te quiero!’… Es una palabra abominable, que, por mi parte, nunca he empleado, pues es algo que no se expresa; se siente y se acabó. Un poco de pudor no es malo. Esas cosas existen, pero se dicen acaso una vez cada siglo, cada año… no a lo largo de la jornada, como en las canciones.

M. H.- En el Viaje se percibe que el protagonista siente un gran afecto por la mujer (pienso en las diferentes mujeres con las que se encuentra y, en especial, en las dos americanas), pero es un afecto que –como acaba usted de decir- no se expresa con palabras como ‘te quiero’, etc. ¿Cree usted que ese afecto debe hallarse en la base del amor, pero que no debe expresarse?

L.-F C.- No veo por qué. Es un sentimiento, es un acto -¡por Dios!- de lo más bestial… y, naturalmente, ¡tiene que ser bestial! Engalanarlo con florecillas me parece grosero. El mal gusto es, precisamente, poner flores allí donde no se necesitan para nada. Son cosas que pueden hacerse… no es algo muy esencial. Uno entra en un delirio (el coito es un delirio); racionalizar ese delirio con manejos verbales es algo que me parece bastante bobo.

M. H.- ¿Considera, entonces, el coito como el acto supremo, como la realización total del amor?

L.-F C.- El amor, por decirlo con una palabra, es el acto de la reproducción. No hay más historias, es algo que nos es dado. Es una prima que la naturaleza da al coito y a la reproducción; da al hombrecito un delirio de algunos segundos que le pone en comunicación con ella. A la mujercita, en absoluto; no es importante.

M. H.- Como ciertas creencias hindúes, ¿ve usted en el momento del delirio una comunicación mística con la naturaleza?

L.-F C.- Pues claro que sí… Mística, no sé. Dar una prima al hombrecito para que se sienta divinamente transportado a un mundo que no conoce, el mundo de la naturaleza…

M. H.- ¿Cree usted que existen otros medios, aparte del delirio del coito, para alcanzar ese conocimiento, esa especie de acoplamiento con la naturaleza?

L.-F C.- Es algo muy poderoso. No hay nada que decirle a la naturaleza. Es suprema, puesto que nos pone ahí, puesto que nos recupera. Yo digo que los hombres tienen un destino muy difícil y muy doloroso, porque, en el fondo, la naturaleza se sirve de ellos. Como dice La Rochefoucauld: “No sienten nada al nacer. Sufren para morir y esperan poder vivir”. Es eso: esperan poder vivir, pero jamás viven de verdad… Sienten que mueren y sufren la mayor parte del tiempo (99 %). Esperan su jubilación, esperan una promoción, esperan sacarse el bachillerato, siempre esperan algo. Esperan al ser amado, después tienen algunos meses de delirio, algunos arrebatos en el coito, y después vuelven a una vida de numerosas obligaciones. Me parece que son grandes desgraciados, más desgraciados aun cuando se ocupan de los otros, aunque en sí mismos sean muy egoístas. ¡Su destino no es cosa de risa!

M. H.- Habría, entonces, en el hombre una impotencia para atrapar los momentos, para gozar de la vida tal como se presenta en un momento dado.

L.-F C.- Sí. El hombre no es un animal, puesto que conoce su porvenir. Luego tiene miedo, y bien justificado, a lo que le espera. Las bestias no saben; les llega su destino y sufren, pero no lo anticipan o lo anticipan muy poco (el caballo tiene un poco el presentimiento del matadero). La bestia a la que se mata siente, pero es muy breve, en tanto que el hombre puede hacerse ya una idea de lo que le espera con sesenta años de adelanto. Los estudios de la medicina nos informan admirablemente sobre la vida. Cosas como éstas la ensombrecen. El hombre corrige entonces sus pensamientos lúcidos mediante el alcohol y el papeo, y luego mediante el viaje, los coches, todas las formas de engañar a su lucidez… Ya no es lúcido. Va a las academias, al teatro. Le remueven los sesos… al contrario de lo que se intenta hacer con los religiosos. En este caso, se repite todo el tiempo: “¡Atención! ¡No es eso! ¡La realidad de la muerte!”. Envejece en su tumba. (Su lugar, el lugar del hombre, está evidentemente en acostarse cada noche en su ataúd).

M. H.- Luego, en su opinión, un pensamiento lúcido es un pensamiento escatológico esencialmente.

L.-F C.- Esencialmente. El hombre no tiene más que avenirse a su suerte, pensar en su padre, en su madre, en sus hermanos, en sus primos…


M. H.- Es un tema que expresa usted al comienzo de Muerte a crédito, cuando habla de la muerte de su portera. Uno percibe, por otro lado, en todas sus obras que es un problema muy importante para usted.

L.-F C.- Es el primer problema de los hombres.

M. H.- Pero hay dos maneras, creo yo, de considerar el problema de la muerte: bien como una parálisis de la acción y del pensamiento, bien como un estimulante. Hay gentes que, en el modo de considerar la muerte y su perspectiva, llegan a no actuar más, a no atreverse a actuar. Supongo que usted no es de estos últimos…

L.-F C.- Yo era muy médico de temperamento; mi vocación no era literaria. A su edad e incluso más joven, ya tenía vocación médica (en mi miseria, porque era muy pobre), que consiste esencialmente en hacer la vida más fácil y menos dolorosa a los otros. Mi práctica, si le parece, es una mística –la única que tengo-, ¡y que no me ha salido bien! Es una especie de ideal de ‘hermana de la caridad’ que yo sentía muy poderosamente: darme por entero al alivio de las enfermedades.

M. H.- Durante su juventud, ¿le educaron en una perspectiva cristiana?

L.-F C.- Hice la primera comunión, como se hace con esa edad; luego, de aprendiz con los patrones; a los once años se había terminado. No puedo decir que estuviese poseído por la religión; estaba poseído por la medicina. No estaba desesperado. Por otro lado, no se ve la vida igual: ¡cuando uno tiene veinte, quince o trece años, uno ve, uno cree la muerte en el quinto pino! No se piensa en ella. Uno piensa inmediatamente en la vida y quiere hacerla más fácil… Yo era un buen muchacho, nada más. Me ocupaba sobre todo de la medicina, que me interesaba; y luego, llegué a esa literatura que usted conoce… Esto último es un accidente.

M. H.- Pero es un accidente que, en cualquier caso, usted se ha tomado en serio.

L.-F C.- Porque me hicieron imposible la práctica de la medicina. Uno no puede hacer libros y al mismo tiempo… pasar por alguien serio. En fin, ahora todo ha cambiado. El médico generalista, como era yo, ya no significa nada. O se es especialista o no se es nada. Pero en mis tiempos, había muchos así… ¡Un tipo que hace libros! A mí siempre me ha parecido un farsante, alguien que se sienta a una mesa y garabatea grandes pensamientos. Encuentro todo eso completamente abusivo, inmodesto e impúdico. No me parece seria esta forma de mirar la historia y, sin embargo, la continúo… Además, ahora ya no tiene importancia, da igual. Ya está.


[Fuente: Marc HANREZ, Céline, Gallimard, Paris, 1961, pp. 219-228]

Enrique Vila-Matas
















"Si supiera cómo es la novela del futuro la haría yo mismo"
(entrevista)


El primer libro que escribió fue Mujer en el espejo contemplando el paisaje (1973), pero La asesina ilustrada (1977) fue su primera novela destacada. Roberto Bolaño dice que este libro, junto con Los dominios del lobo de Javier Marías, marca el inicio de una generación en la que él se incluye. ¿Qué piensa de esta idea generacional? Háblenos de aquél primer libro, que no suele aparecer mucho.

El primer libro lo escribí en la trastienda de un colmado militar en Melilla. Yo quería dedicarme al cine y acababa de realizar unos cortometrajes y me había presentado ya a festivales. Escribí algo simplemente para poder sentir que estaba desarrollando una actividad artística aparte de empuñar un fusil todos los días. Regresé a Barcelona con Mujer, que en realidad se llamaba Un lugar aparte, un título que marca un poco la obra que ha de venir: me sitúo en un lugar aparteen la narrativa española. Cuando regresé a Barcelona, Beatriz de Moura (que llevaba tres años con la editorial Tusquets, muy minoritaria entonces) se enteró de que había escrito un libro. Me pidió leerlo, se lo di y decidió publicarlo con un título distinto al de Un lugar aparte. Yo no lo había escrito pensando en que iba a editarse, lo había escrito sólo para sobrevivir a lo largo de un año que debía pasar inmovilizado en África. Pero cuando, pocos meses después  de mi regreso de África, fui a vivir a París me creía ya escritor, pues a fin de cuentas había publicado un primer libro. Allí es donde escribí La asesina, que en París no se acaba nunca hago pasar por mi primer libro... En cuanto a Bolaño, estoy plenamente de acuerdo con lo que dice. De Javier Marías fue muy importante para mí encontrarme con su segundo libro Travesía del horizonte, lectura decisiva que me estimuló a escribir. Porque me abrió perspectivas. Lo mismo me ocurrió con su siguiente libro, El monarca del tiempo, presentado como una novela y donde había un ensayo memorable, el titulado Fragmento y enigma y espantoso azar.

Sobre Exploradores del abismo (2007), su obra más reciente, se ha hablado mucho de una voluntad de prescindir de la metaliteratura para acercarse a lo cotidiano. Ciertamente, muchos relatos parecen remitir a circunstancias recientes - con personajes que han pasado por una operación - , pero también hay una reescritura de algunos de los cuentos de Nunca voy al cine (1982). ¿Ha intentado realizar un nuevo juego autorreferencial o se ha querido inclinar hacia una visión más realista?

Hay un juego literario privado que me lleva a Nunca…, a retomar los comienzos de alguna historia para ver cómo la desarrollo ahora. En el libro hay un juego perverso en el que simulo haber prescindido de la metaliteratura, o simplemente de la literatura más estricta, y coloco al principio del volumen un relato con gente normal dentro del autobús, el cuento La modestia,  para engañar al lector que así cree que es verdad que se ha producido un cambio. Logro así que se adentre en el libro y que, confiado en que va a encontrarse con algo sencillo, vaya leyendo mis cuentos y, casi sin darse cuenta, termine por entrar en mi verdadera poética, algo que, inesperadamente para él, puede hasta acabar atrapándole.

La noción de escritura está presente en Porque ella no lo pidió, que continúa esa idea del juego de los textos dentro de los textos…

Dicen que es el mejor relatodel libro. Además, es cuando por primera vez de verdad se juega con ficción y realidad, mezclándola de forma diría que potente, hasta el punto de que se impone la realidad de la ficción, que es una ficción absolutamente fiel a unos hechos reales que sólo pueden resultar verosímiles si los cuento tal como lo hago en ese relato: presentándolos como inventados. Si alguien no me ha leído nunca y quiere saber cómo escribo, lo mejor que puede hacer es acercarse a Porque ella no lo pidió, que yo creo que es el texto más representativo de toda mi obra.

La reescritura de Nunca… parece acercarnos a una idea de escritura inestable, nunca definitiva salvo en su presente. Esto remite a la idea juanramoniana de revisión constante, que como ha dicho ya está presente en El mal de Montano (2002). ¿Por qué le resulta tan atractiva la reescritura?

Me gustaría reescribir, por ejemplo, Impostura, una novela con un gran tema y sobre todo con una trama muy interesante que ahora podría desarrollar mejor, pero no lo voy a hacer porque prefiero entrar en historias o reflexiones nuevas. La reescritura tienta porque, como todos sabemos, si hay algo que realmente es infinito es la literatura. Uno siempre tiende a querer perfeccionar todo lo escrito y acaba no haciéndolo cuando es consciente de que, de hacerlo, no acabaría nunca, nunca.

Volviendo a lo autobiográfico, el libro donde aparentemente está más presente es París no se acaba nunca (2003) que, además de ser un homenaje a Hemingway, ha sido definida por usted como parodia de una bildungsroman. ¿En qué sentido trató de llevar a cabo estos propósitos?

El narrador era un hombre físicamente idéntico a Hemingway en el primer manuscrito que entregué a Herralde, que me dijo: algo ahí falla, no puedo creer que quien habla sea idéntico a Hemingway, arréglalo. Entonces volví a casa y lo arreglé como pude, lo arreglé de una manera algo extravagante que ha quedado en la memoria de muchos de mis lectores y algunos hasta han creído que se trataba de una especie de genialidad mía y en realidad lo que cambié lo hice obligado por las circunstancias, pero ha calado en la memoria de muchos lectores, que se acercan a mí convencidos de que siempre he creído parecerme a Hemingway y nadie de mi entorno más íntimo está dispuesto a decirme que, en efecto, soy físicamente igualito a él. Desde luego ese drama es algo que vivo a diario realmente. Porque ahora sí que  estoy convencido de verdad de que soy idéntico a Hemingway. De hecho, el año que viene voy a presentarme al concurso oficial de dobles de Hemingway en Kay West. Seguro que, como mínimo, me aceptan.

Creemos que la noción de identidad falsa está en la base de su literatura: en tanto que tema, en el gesto de impostar el rostro del actor Daniel Emilfork para el Felipe Tongoy de Montano…, o en una intertextualidad que intenta borrar los trazos de su referencialidad para lograr una voz nueva. ¿Hay algún Vila-Matas verdadero detrás de todo esto?

Acabo de escribir una conferencia con un capítulo llamado Intertextualidad y Metaliteratura donde explico esta forma de trabajar. Se trata de ser muchos y construirse una personalidad a base de “ser todos los hombres”, como John Vincent Moon, aquel personaje de Borges. Creo que fue con Recuerdos inventados [1994] cuando inauguré esta práctica de apoderarme de los recuerdos de los demás para construir mi propia voz, modificándolos.

A propósito del procedimiento de la conferencia como estrategia narrativa, lo encontramos en el último Coetzee. ¿Cómo fue su descubrimiento del escritor sudafricano? ¿Hasta qué punto le interesa o lo estudia e imita?

A Coetzee me resistía a leerlo hasta que llegué a Desgracia y quedé impresionado. Y aunque reconozco que es una obra maestra,  me interesaron aún mucho más Juventud o Infancia. De hecho, Juventud tiene cierta presencia en el tratamiento autocrítico que doy a mi personaje en París no se acaba nunca. También me interesa el Coetzee posterior, que ha ido trabajando sin que le afectara la tontería del Nóbel. Posiblemente es el mejor escritor vivo en activo. Entre otros muchos ensayos suyos, hay que leer su artículo de admiración por el trabajo de W.G. Sebald y ahí comprender algunas cosas. A Coetzee le interesa, por ejemplo, la forma en que Sebald supo inventarse  –agotadas las de de Cervantes con su manuscrito encontrado en Toledo, o la de Defoe con Robinson Crusoe, personaje que todavía hoy mucha gente cree que existió de verdad-  una innovación técnica, una nueva fórmula para la verosimilitud del relato, un retorno a la negación implícita de la autoridad imaginadora, concebido de una manera magistral: su ficción es una mezcla de relatos de viajes, memorias, ensayos, fotografías y diarios. Pensando  en el ensayo narrativo Elizabeth Costello diré que con  Coetzee yo coincido –espero a que al menos me dejen el derecho a coincidir con él-  en la utilización del género de la conferencia en las novelas. Aunque, si me apuran, diré que yo llevo más tiempo –desde El mal de Montano-  trabajando en esa faceta. Lo que me asombra es que a él nadie en España le acuse de metaliterario mientras que a mí, quizás porque soy de aquí (o piensan que soy de aquí),  todos los castizos me lo reprochan.

Ahora que dice eso, al principio de Vila-Matas portátil (2007) usted explica que Herralde le propuso titular tres de sus libros –Bartleby, Montano, Pasavento- como La Catedral Metaliteraria…

No lo propuso, sino que a esa trilogía la llamó así, sin previo aviso, en una rueda de prensa. Fue dicho con la retranca que tiene Herralde para todo y que hace que sus autores más inteligentes sigan creyéndose dioses, pero recuerden también que todo es  relativo.

Sus libros de cuentos se abren con un relato prólogo que les da unidad temática. En Hijos sin hijos (1993) hay cierta oposición entre el ámbito de lo social y lo literario e íntimo. ¿Se prioriza lo segundo?

Es de las cosas que con el tiempo no tendría que modificar porque sigo pensando lo mismo. Lo que yo pretendía en Hijos… era situar como mínimo al mismo nivel el mundo público y la vida personal de cada uno. Siempre que hablo de esto me acuerdo de lo que contaba Ivan Klíma: fíjense ustedes que Kafka, que hablaba sólo de las relaciones con su padre, fue prohibido por el estado checo comunista. Eso demuestra que a veces lo privado –hablar del padre y que el Poder crea, justificadamente, que estás hablando de él-  puede ser más peligroso políticamente que alguien que haga una novela de gran compromiso social creyendo que va a cambiar el mundo.

Siguiendo con estas oposiciones históricas, Impostura (1984)parte de un caso real pero basándose en la versión novelística que realizó Leonardo Sciascia. No obstante, el contexto de la convulsa Barcelona de posguerra emerge por detrás…

Por eso he dicho antes que es un libro al que ahora daría un tratamiento distinto. De entrada, me interesaría mucho desarrollar el personaje del escritor vagabundo al que encuentran robando tumbas, que luego se convierte en otro escritor, pero que está en los diccionarios de literatura italiana como si fuera un solo autor, cuando son dos que escribieron libros distintos.. Quise contar esa historia pero fue derivando hacia la del personaje de Barnaola, mi primer personaje walseriano, un hombre que descubre que le gusta ser ayudante. Yo acababa de leer Jakob Von Gunten –que se convertiría en mi libro favorito durante muchos años-  y creo que eso pudo influirme bastante, porque de hecho me sentía fascinado por esa idea de acudir a una escuela para aprender a servir y sobre todo para aprender a ser en la vida –el humor involuntario de Walser es bien divertido y osado- un absoluto cero a la izquierda.

Háblenos un poco de la figura del escritor como espía en Extraña forma de vida (1997). ¿Existe una conexión pigliana al respecto?

En este libro no hay influencia de Piglia porque, que yo sepa, aún no había empezado a leerlo. Me oriento por Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, en cuanto a que es la narración de veinticuatro horas en la vida de una señora. También debo decir que me guié por ese libro pero sin haberlo leído, simplemente imaginándome qué era lo que podía haber hecho Woolf en aquella novela. Quise hacer la jornada de un escritor que espía, porque el de espiar me parece un oficio muy parecido al de la literatura. La idea de escribir la historia de un escritor que tiene una tradición familiar de espionaje surgió de la portada del primer número de la revista Lateral, un dossier sobre espionaje y literatura. Encontré el título del libro en el aeropuerto de Lisboa, en la portada de un disco de Amália Rodrigues donde salía muy joven y guapa. La combinación entre la belleza de la cantante y la gracia del título Extraña forma de vida, fue decisiva. Todos los escritores serios, digamos que todos los escritores verdaderos llevan una extraña forma de vida.

Lejos de Veracruz (1995) inaugura la llamada trilogía realista, y parece tener una fuerte influencia de Pessoa, aunque también nos parece ver ecos (la particular estructura y una cita) de El libro de mi madre, de Albert Cohen…

Sí, pero no puede ser nunca realista, al menos si lo preguntas en México te dirán que no lo es, porque retrato un México totalmente inventado. Lo de Pessoa tampoco lo veo claro. El libro surge después de que José Agustín Goytisolo en El Escorial me contara  -condensada en el breve espacio de tres minutos y sin que ni siquiera se lo pidiera-  la historia de los tres hermanos Goytisolo. Lo hizo a bocajarro y sin conocerme de nada. Me recordó mucho su historia a la de los hermanos Panero. Yo era muy amigo de Michi, el pequeño, y él siempre me contaba el drama familiar. La idea del libro nace de ahí, de lo que me cuenta José Agustín, cómo lo encadeno con la historia de los Panero, y la voz narradora es una contrafigura del propio Michi, que se negaba ser escritor en una familia en la que todos los hombres (padre, tío, hermano mayor, hermano segundo) escribían. Michi me decía que él lo que quería era olvidarse de la poesía y casarse con una millonaria. Sin embargo, tenía la maldición de la literatura, porque escribía muy bien... En cuanto a lo de Cohen,  me dejáis sorprendido. En la estructura seguro que no hay influencia. A decir verdad, Cohen no me dice nada, nunca me interesó. Bella del señor lo regalé a un mendigo en Fornells, Menorca. Fue durante aquel verano en el que todo el mundo leía a Cohen y yo me preguntaba si no habría sido mejor que se dedicaran al Nabokov de Ada, por ejemplo.

Cuéntenos algo más de esa conexión con Pitol.

El texto que escribiera  Pitol cuando obtuve el Rómulo Gallegos se encuentra en Vila-Matas portátil y reconozco que me conmueve y es el texto que más me gusta de todo lo que se ha escrito sobre mí. Explica en qué consiste mi obra: un viaje sin regreso posible. Y, tanto si es verdad como si no, me parece que para mí ya sólo puede ser verdad, no hay vuelta de hoja, ni regreso posible a otras interpretaciones.  Exactamente lo que de mí dice ahí Sergio es lo siguiente: “Desde el inicio de su obra, él se ha planteado con frecuencia una escena de descenso, una caída, el viaje interior en uno mismo, una excursión hacia el fin de la noche, la negativa absoluta de regresar a Ítaca; en síntesis: el deseo de viajar sin retorno”

Al escribir Suicidios ejemplares (1991) afirmó que su confección le salvó del suicidio, apostando así por la capacidad salvífica de la literatura. En El viaje vertical (2000) parece reincidir en esta apuesta. ¿Cuál fue su propósito al respecto?

Siempre he tenido la sensación de que éste es un país muy inculto, al igual que carecemos de tradición democrática sólida. Me habría sentido mucho más cómodo siendo de otro lugar más culto. El franquismo acabó con la cultura. El viaje… lo refleja en esta figura, que tiene algo de contrafigura de mi propio padre que, siendo un hombre muy inteligente, no tuvo acceso a la cultura a causa de la guerra y eso lo arrastró durante tiempo.

Hemos hablado antes de metaliteratura, una etiqueta que no le gusta. Está presente en La asesina… pero adquiere protagonismo pleno en Historia abreviada de la literatura portátil (1985). ¿Cómo ve la apuesta de ese libro hoy en día tras los cambios recientes en su obra? ¿Cuál cree que fue la novedad que lo convirtió en un hito, un clásico moderno?

No lo fue de entrada. Se publica en 1985, se venden mil ejemplares y los críticos de la época lo consideran una frivolidad, lo llaman light. A los diez o quince años el libro se convierte en lo que dices. Volvemos a lo de que España es un poco terrible, porque fue un libro que se adelantó a la época.  El libro se ha convertido en un clásico gracias a la gente joven, sobre todo por algo que dice Pitol en el texto que comentaba antes: le hace ver al escritor joven las posibilidades de libertad absoluta que tiene la literatura. Incita a escribir. Creo que es un libro que abrió caminos a las generaciones posteriores. Nunca como en este libro practiqué con tanta intensidad lo que podríamos denominar –bueno, así lo saludó Juan Villoro en México- ficción radical.

De hecho, se puede entender Historia abreviada de la literatura portátil como una construcción de usted mismo como último vanguardista vivo, en una estela de vanguardistas, sobre todo franceses, pero también iberoamericanos, muertos. Es decir, su situación sería post-generacional, entre los muertos. ¿Qué opina sobre esa interpretación?

Desde luego si uno se mueve en “un lugar aparte” puede suceder de todo, incluso que se mueva como una “máquina soltera”, aislada tanto de los vivos como de los muertos. Pero lo que me atraía de mi Historia abreviada era, en primer lugar, la posibilidad de emplearme a fondo en la narración de una conspiración. Me fascinaban en esa época, y lo siguen haciendo, las conjuras. En segundo lugar, cierta idea de ruptura vanguardista con el plúmbeo y “sólido” panorama de la narrativa española de aquella época –ahí sí que había muchos muertos, por muy vivos que estuvieran-, la irrupción de cierta insolencia shandy, etc. Y de fondo, la convicción de que en todo complot hay detrás una idea de revolución.

En Bartleby y compañía (2001) el recurso de la referencialidad ya no funciona como un complemento sino como una nueva materia bruta de la que sale el relato. ¿Cree que sería mejor hablar sólo de narración y eliminar del todo la etiqueta de metaliteratura?

Bartleby  no es metaliteratura, sino la narración de un pobre tipo que no se relaciona con nadie, que sólo colecciona bartlebys. Se puede leer como una novela de Beckett en la que hay un hombre que apenas sale de casa. Tiene muy poco de metaliterario. Eso es un tópico mediático que me persigue. Y el problema no es que sea metaliterario o no, es que aquí ese término se utiliza despectivamente. ¡Precisamente en el país del Quijote, donde nace la reflexión entre vida y literatura! Además, no habla exclusivamente de escritores que dejan de escribir, sino que, como observó  con inteligencia Bolaño, habla en realidad de hombres que viven y dejan de existir.

En Una casa para siempre (1988)también reflexiona sobre la literatura,  usando el recurso del ventrílocuo para referirse al escritor, del que sostiene que no debe tener una sola voz identificable, sino ir cambiando constantemente. ¿Cree que ha aplicado este precepto en su producción?

Lo he aplicado. Basta observar el hilo que recorre Bartleby, Montano, Pasavento. En realidad Doctor Pasavento fue el final de un recorrido en tres estaciones (Bartleby, Montano, Pasavento) que venía a resumir la evolución histórica de la literatura del yo y que podía enunciarse así: No mucho después de que  en la escritura empezáramos con Montaigne a “buscarnos a nosotros mismos”, comenzó a desarrollarse una lenta pero progresiva desconfianza en las posibilidades del lenguaje (Bartleby y compañía) y el temor a que éste nos arrastrara a zonas de profunda perplejidad. A principios del siglo pasado, la carta ficticia en la que  Hofmannsthal, en nombre de Lord Chandos, renunciaba a la escritura precedería a una escritura sin freno (El mal de Montano) pero también a  casos de gran lucidez como el de Fernando Pessoa, que percibió muy pronto que la materia verbal no podía llegar a ser nunca una materia plenamente transparente y, consciente de esto, se fraccionó él mismo (Doctor Pasavento) en una serie de personajes heterónimos: toda una estrategia para poder adaptarse a la imposibilidad de afirmarse como un sujeto unitario, compacto y perfectamente perfilado, con voz propia. Pasavento, como saben, se diluye en muchas voces. Una de ellas es la que ha reunido en un libro los relatos de  Exploradores del abismo, otra es la voz que está escribiendo mi nuevo libro.

Es interesante la idea que en Una casa… presenta sobre la novela, que ya no aspira a la pretensión totalizadora del XIX de englobar toda una vida, sino por la fragmentariedad. Superado el paradigma decimonónico, ¿cuáles cree que son las potencialidades de la novela, qué caminos le interesan?
Acabo de escribir sobre seis propuestas derivadas de la lectura de El mar de las Sirtes, de Julien Gracq. Son como una especie de propuestas (a lo Calvino) para el próximo milenio, aunque sin buscar por mi parte ningún dogmatismo. Si no recuerdo mal, las propuestas son: intertextualidad, conexiones con la alta poesía, la escritura como un reloj que se avanza, victoria del estilo sobre la trama, conciencia de un paisaje moral ruinoso, experimentalismo. Hago como si supiera cómo será la novela del futuro, aunque la verdad es que, si supiera cómo será, trataría de hacerla yo mismo, claro.

Volviendo a la idea de la novela futura, en 2007 Vicente Verdú escribió un decálogo para la novela del S.XXI que ha dado mucho que hablar, y en el que se afirma: “La ignorancia del blog y de los mensajes cortos, del discurso corto y cambiante, puede llevar, excepcionalmente, a una obra apreciable, pero se tratará de esa clase de valor que encuentran las alhajas y los cuadros escondidos en el polvo de los museos”. ¿Qué opina de esta visión y de los manifiestos un escritor que ha vivido la época de las nuevas vanguardias?

Verdú cree que ha descubierto el mediterráneo. En el decálogo propone lo que ya llevé a cabo en El mal de Montano, por ejemplo. Verdú habla de la autoficción como si la hubiera inventado él. Por otra parte, rinde pleitesía a los últimos avances de la tecnología punta, como si temiera no ser moderno. He visto ya caer a muchos que se creían al día. En mi generación, por ejemplo, había gente que presumía de sólo haber leído cómics y de nutrirse del cine y de la televisión. Su formación era tan incompleta que lo han pagado desapareciendo, con el tiempo, del mapa literario. Toda carrera literaria es de fondo, y si uno no va a ella bien preparado, lo acaba pasando muy mal. 
Por lo que respecta a los manifiestos, me gustan sólo los que sean parecidos al que hizo Bolaño, aquel manifiesto irónico precisamente sobre los decálogos, hecho con mucho sentido del humor y gran distanciamiento. ¡Como noto a faltar a Bolaño ante la memez actual!

Ya hemos visto antes, hablando de fados, que la música es otro de sus intereses. ¿Podemos decir que tiene una influencia relevante en su escritura?

Durante Una casa… estuve oyendo obsesivamente una canción de Tom Waits [Blow wind blow] que creía que tenía que ver con un ventrílocuo, porque en el videoclip aparecía uno. Fuera verdad o no, yo quería que el tono de la canción fuera el del libro; la utilicé como fondo permanente para que el libro tuviera unidad...

Siguiendo con esto, en Lejos… la primera frase es completamente narrativa, y a las 5 o 6 palabras se mezcla con una canción de Agustín Lara. Me pareció curioso, porque no sólo se trabaja con la intertextualidad, sino también con los distintos tempos de música y narración.

En Lejos… estaba muy influenciado por la música de la película Danzón, que sucede en Veracruz. La escuchaba mucho para estar conectado con la ciudad mexicana, que realmente me quedaba lejos cuando escribía el libro en Mallorca.

Hay, pues, algún aspecto de evocación de la música…
Si. De hecho, he escrito algunos textos diciendo que la voz a la que aspiraría como escritor sería la de Van Morrison. Me interesa la idea de la voz solitaria, del hombre que va por la carretera perdida, que ya aparece en Montano… Morrison me gustó muy especialmente desde que lo vi actuar en Barcelona hace años. Me sorprendió y me gustó mucho que actuara con tanta indiferencia y hasta desprecio hacia el público. 

Como comentaba antes, también le interesó mucho el cine. ¿En qué medida ha determinado éste su escritura?

Cuando escribí Nunca… me molestaba mucho confesarlo, pero lógicamente el cine me influyó, como a todos los de mi generación. Es crucial el de los 60, porque se permitía la independencia. Yo me formé con Godard. Cuando introdujo citas en sus primeras películas -con carteles al modo del cine mudo- entendí que era una forma de narrar muy interesante. Esto lo hizo luego Edgardo Cozarinsky en Vudú urbano, y Susan Sontag habló de él en función de Godard. Ésa es la cultura en que me educo, así que a mí siempre me pareció de lo más normal introducir citas que cumplieran un papel activo en mis textos.  Para mí no había nada de raro en ello, sino más bien lo normal. Si tu has hablado con un hijo natural de Artaud, como hice yo un día en Cadaqués, luego no te sorprende nada encontrarte muchos más hijos de Artaud por el mundo. En mis primeros años de juventud, hice y vi un cine que trataba de romper moldes. Me eduqué en la aventura constante de innovar, de probar todo lo nuevo. Todos esos experimentos cinematográficos personales tuvieron su continuidad en lo que después hice en literatura.

¿En qué línea iban sus cortometrajes?

Fin de verano relataba la destrucción de una familia, en la línea de Teorema de Pasolini. Todos los jóvenes tristes, por su parte, surgía de un título de Fitzgerald que retrata cómo me sentía. En esta película, el director, vestido de negro, se suicidaba en grupo en una playa. Quería tratar el  tema del suicidio del autor. Esta película se acabó perdiendo, porque no la terminé de montar. La otra se la quedó La Filmoteca de Catalunya, la tienen ellos, lo cual no está mal, porque estoy seguro de que, de no haber sido así, ahora estaría ya perdida.

 La presencia de Sophie Calle en su obra revelaría una conexión artística. Fotografía, performance, música del azar: ¿hasta qué punto hay que leerle desde una tradición estrictamente literaria? ¿Es más adecuada una perspectiva que venga del arte contemporáneo?

Antes no estaba muy relacionado con ese mundo, porque huía de los artistas que me perseguían para escribir en sus catálogos. A la mayoría no les veo demasiada relación con la literatura, excepto a algunos, como Miquel Barceló. Ahora la relación está mejor; el  conocimiento de Calle me ha abierto a una nueva colaboración con otra artista francesa, Dominique González-Foerster, en este caso bastante opuesta a Calle, una artista muy interesante por su relación intensa con lo literario en el sentido más ortodoxo de la palabra. Ha venido ella a buscarme, y estoy encantado. Ahora prepara una exposición para mayo en el MUSAC de León que irá precedida por una conferencia mía en la que me centraré en un cuadro, Las cuatro habitaciones (1914)   del pintor danés Hammershøi. La exposición de González-Foerster  -nadie debería perderse su libro Alphavilles-  juega también con el espacio de cuatro grandes estancias, la última de las cuales se abre a la exploración de un abismo. Por otra parte, ella está haciendo una alfombra con frases de mis libros, y la alfombra está en el cuarto inmediatamente posterior a un cuarto en el que llueve, y ya saben ustedes que, no por nada, siempre llueve en la alta fantasía...  Por cierto, mientras trabajaba en esa alfombra,  Dominique fue elegida artista invitada de este 2008 en la Tate Gallery.  Eso me ha confirmado que, aunque elijo a ciegas, siempre sé por dónde voy. También trabajo en una exposición de denuncia sobre Guantánamo con una de mis artistas favoritas, la catalana Alicia Framis, antigua vecina mía, hoy residente en Shangai. Eso está preparándose para julio en el Centro de Arte de Santa Mónica de Barcelona.

Antes ha hablado de su obra como un tapiz, y ahora menciona la alfombra. Esto remite a la idea central del ensayo que le dedica Eloy Fernández Porta en su libro Afterpop: su obra se define como tapiz en expansión. Parece, por tanto, que ha asumido esa idea como propia.

Tengo que pensar que la idea del tapiz surge de mi texto Un tapiz que se dispara en muchas direcciones, incluido en Desde la ciudad nerviosa (2000), donde teorizaba acerca de Bartleby y compañía y anunciaba algunos de los textos de carácter híbrido en los que me proponía trabajar en los meses siguientes. Si no recuerdo mal, ahí se hablaba ya de que, puesto que la vida es un tejido continuo, una novela puede ser construida como un tapiz que se dispara en muchas direcciones: material ficcional, documental, autobiográfico, ensayístico, histórico, epistolar...

 Su producción ha sido muy comentada. El crítico Domingo Ródenas le considera un modernista; Bolaño le englobó en la generación de los 70; el teórico Eloy Fernández-Porta reivindica su influencia sobre las generaciones jóvenes. ¿Cuál cree que es la visión más cercana a la realidad?

Es difícil de contestar. Eloy Fernández-Porta ha escrito un libro decisivo para nuestro provinciano país, lo tengo como libro de cabecera. Citaría lo que dijo de mí Álvaro Enrigue: “tal vez con los años, la acumulación de ideas sobre su trabajo nos permita descubrir con claridad las razones por las que conmueve”. Prefiero no ser consciente de dónde estoy, ni de mi importancia o falta de ella. De algo sí estoy seguro: de haber abierto ciertos caminos, haberme siempre aventurado y corrido ciertos riesgos. Ahora me va bien, pero durante treinta años no me han hecho ni caso. Eso ha sido muy bueno para mí.  Ha representado un estímulo para seguir, me ayudaba a hacerme más fuerte, a endurecer el discurso. Quien profetizó que voy a ir perdiendo lectores, dejó caer una maldición sobre él mismo, no le arriendo la ganancia en el desierto ese en el que vive medrando. Me quedo con lo que le dice Piglia a Carrión en El lugar de Piglia (Candaya): “yo evalúo siguiendo la siguiente pregunta: ¿de quién espero un libro nuevo? Con Saer me ocurría, porque cada nuevo libro era un acontecimiento. Con muchos otros no me pasa. Pero sí con Vila-Matas, Arturo Carrera, Leónidas Lamborghini, Pacheco... Esa tensión con la obra por venir, es muy importante en mi percepción de la obra literaria”.  Yo creo llevar años buscándola. De hecho, ya me ha plantado incluso ante el abismo y yo mismo tengo verdadera curiosidad por mi obra por venir. Sé que, al ir a parar a callejones sin salida abro puertas insospechadas.  Ese y no otro es mi procedimiento. En cuanto a lo de modernista, ni idea, no sé por dónde va.

Creo que Ródenas se refería a la relación que puede tener con el modernismo de los años 20…

 ¡Ah! Seguramente sea cierto, aunque posiblemente él haga referencia a mis comienzos, porque luego esas relaciones ya se amplían mucho con otras tendencias.

Hay referencias como la del odradek kafkiano, que aparece en Historia abreviada y resurge en París…

 Si…Esto no lo diría en una rueda de prensa, porque lo interpretarían mal, pero considero que soy un surrealista en el sentido más literal y radical, el de buscar otra realidad literaria. Si me gusta tanto un poeta como Charles Simic es por su mezcla entre la literatura clásica, mitos primitivos y el surrealismo, pero no el surrealismo más manido sino el de autores como Gracq, que tienen una visión que busca extrañarse de la realidad, una visión poética con la que coincido.

Para cerrar, y como curiosidad…durante todos estos años, ¿ha habido algún Vila-Matas poético? Usted siempre dice que su sensibilidad está más cercana a la poesía que a la prosa… ¿Existe algún cajón de sastre con poesías inéditas?

No. Leo mucha poesía, porque me relaja, no establezco competencia con los poetas y eso me permite leer tranquilo. Creo que es sólo en la novela donde puedo aportar algo. Le tengo demasiado respeto a la poesía, que es para mí el género más esencial, y también un gran desdén hacia los poemarios malos que aparecen constantemente... Pero mis novelas buscan estar conectadas, en la medida de lo posible, con la alta poesía. ¿Recuerdan ustedes el final de Exterior de Luz, uno de mis cuentos de Exploradores del abismo? Allí hay poesía, allí hay un tipo  –un estúpido le llamo yo- con una gabardina eléctrica al final de un muelle bajo la lluvia. Y está la eternidad conspirando para romper la línea del horizonte. Pues bien, la gabardina es mía, es mi traje más poético y se lo presto siempre al estúpido cuando llueve, para que camine un rato por el hilo plateado de la lejanía.


Entrevista de Marc García, Mario Amadas y Unai Velasco
Quimera, Revista de literatura
Número 295, junio 2008